سلام مهمان گرامي؛

دوست عزیز ضمن عرض خیر مقدم، با توجه به این که شما به صورت مهمان به انجمن سینماسنتر وارد شده اید براي مشاهده تالار با امکانات کامل ميبايست از طريق ايــن ليـــنک ثبت نام کنيد
مرجع تخصصی سئو سپهر صنعت سهند Navid Mirzaaghazadeh راهنمای فیلمنامه نویسی

CinemaCenter Navigation Bar & SlideShow

دوربین مداربسته , نظارت تصویری , حفاظت پیرامونی , اعلام و اطفاء حریق , شبکه و زیرساخت  طراحی دیتاسنتر , یو پی اس , برق بدون وقفه 

 هوشمند سازی ساختمان , دوربین مدار بسته , طراحی وب سایت , سئو سازی , کابل هلوکیبل , اعلام حریق , پیاده سازی دیتاسنتر

 

نمایش نتایج: از شماره 1 تا 7 , از مجموع 7
نمایش شاخه ای7علاقمندی ها
  • 2 ارسال شده توسط ScarFace
  • 1 ارسال شده توسط ScarFace
  • 1 ارسال شده توسط ScarFace
  • 1 ارسال شده توسط ScarFace
  • 1 ارسال شده توسط ScarFace
  • 1 ارسال شده توسط ScarFace

موضوع: راهنمای فیلمنامه نویسی

  1. #1
    هیچ وقت به رفقات خیانت نکن و سعی کن دهنتو ببندی (رابرت دنیرو : رفقای خوب)
    ScarFace آواتار ها
    وضعیت : ScarFace آنلاین نیست.
    تاریخ عضویت : Jul 2010
    محل سکونت : کرج . گوهردشت
    نوشته ها : 11,461
    سپاس ها : 10,060
    سپاس شده 25,647 در 7,116 پست
    یاد شده
    در 50 پست
    تگ شده
    در 758 تاپیک

    جعبه مدال ها
        
     

    راهنمای فیلمنامه نویسی

    قسمت اول: فیلمنامه چیست


    راهنما یا طرحی برای فیلم؟یک نقشه؟یک نمودار؟
    مجموعه ای صحنه که با توضیحات و گفتگو بیان میشوند؟
    تصاویری که روی کاغذ کنار هم قرار گرفته اند؟ مجموعه ایده ها؟
    یا دورنمای یک رویا؟


    فیلمنامه داستانی است که به وسیله ی تصاویر بیان میشود. فیلمنامه در مورد شخص یا اشخاصی در مکان یا مکان هایی در حال انجام کار یا کارهایشان است.
    هم چون هر داستان, داستان فیلم دارای شروع میان و پایانی مشخص است.اگر میخواستیم فیلمنامه رادر چند خط در اوریم چیزی مثل این می شد:

    شروع -------->اغاز--------> از ص 1 تا 30
    میان ---------> رویارویی -------->از ص 30 تا 90
    پایان -------->گره گشایی -------->از ص 90 تا 120

    تمام فیلمنامه ها دارای این ساختار خطی اساسی هستند.
    بخش اول یا شروع
    طول فیلمنامه به صورت معمول تقریبا 120 صفحه یا برابر دو ساعت فیلم است. یک صفحه از فیلمنامه حدودا برابر یک دقیقه از فیلم است.بخش اول تقریبا شامل سی صفحه میشود.
    تقریبا سی صفحه فرصت دارید تا داستان را بنا کنید. هر وقت فیلمی میبینید معمولا اگاهانه یا غیر اگاهانه بعد از مدتی پس ار شروع فیلم تصمیم میگیرید که از فیلم خوشتان امده یا بدتان امده.این بار که به دیدن فیلمی می روید ببینید چقدر طول میکشد تا بفهمید از فیلم خوشتان امده یا نه.این کار حدودا ده دقیقه طول میکشد و این همان ده صفحه ی اول فیلمنامه است.پس در طی ده صفحه اول فیلمنامه باید بی درنگ بیننده با به موضوع جلب کنید.
    تقریبا ده صفحه فرصت دارید تا بیننده بفهمد در فیلمنامه شخصیت اصلی کیست.قضیه داستان چیست و موقعیت چیست.به عنوان نمونه در فیلم محله ی چینی ها در صفحه ی اول فیلمنامه میفهمیم که جک گیتس (جک نیکلسون) کاراگاه خصوصی گمنامی است که تخصص او تحقیقات محرمانه است.در صفحه پنج با خانم مالوری (دایان لد) اشنا میشویم که میخواهد جک را استخدام کند تا تا بفهمد شوهرش با کدام زن رابطه دارد.این نیروی نمایشی فیلمنامه است که داستان را از شروع تا پایان به پیش می راند.
    در انتهای بخش اول یک نقطه ی عطف وجود دارد.نقطه ی عطف حادثه یا رویدادی است که در داستان فیلم چنگ می اندازد و ان را به جهت دیگری پرتاب میکند.این رویداد معمولا بین صفحات 25 تا 27 رخ می دهد. در محله چینی ها بعد از اینکه خبر روزنامه ها اقای مالوری را افشا میکند خانم مالوری واقعی (فی داناوی) با وکیل خود سر می رسد و تهدید میکند که ماجرا را پیگیری قانونی خواهد کرد.اگر او خانم مالوری واقعی است پس چه کسی جک نیکلسون را استخدام کرده؟ و چه کسی خانم مالوری قلابی را اجیر کرده و چرا؟ این رویداد داستان را به جهت دیگری پرتاب میکند جک نیکلسون باید بفهمد چه کسی برایش تله گذاشته و چرا
    بخش دوم با رویارویی
    بخش دوم حجم عمده ی فیلمنامه را تشکیل می دهد.این بخش معمولا بین صفخات 30 تا 90 رخ می دهد.این بخش به این علت رویارویی نام دارد که شالوده ی تمام درام ها را برخورد تشکیل می دهد.وقتی توانستید نیاز اساسی شخصیت خود را مشخص کنید یعنی وقتی فهمیدید او در طول فیلمنامه به چه هدفی می خواهد دست یابد ان وقت میتوانید در سر راه این نیاز موانعی را ایجاد کنید که شخصیت باید بر ان ها چیره شود به این ترتیب برخورد ایجاد می شود. در محله ی چینی ها که یک داستان کارآگاهی است در بخش دوم جک نیکلسون با نیرویی هایی برخورد میکند که نمیخواهند او بفهمد چه کسی مسئول قتل مالوری و جنجال اب است.مواردی که جک نیکلسون بر انها چیره میشود ماجرای نمایشی داستان را تعیین میکند.
    نقطه ی عطف بخش دوم معمولا بین صفحات 85 و 90 رخ میدهد. در محله ی چینی ها نقطه ی عطف پایان بخش دوم زمانی است که جک نیکلسون و فی داناوی عاشق یکدیگر می شوند و به فی داناوی تلفنی خبر میدهند که به سراغ دختر خواهرش برود. نیکلسون او را تعقیب می کند و ناگهان در می یابد که دختر ناشناس کیست... این موضوع فیلم را به گره گشایی داستان می رساند.
    بخش سوم, گره گشایی
    بخش سوم معمولا بین صفحات 90 الی 120 رخ می دهد بخش سوم شامل گره گشایی داستان است.این بخش پاسخی به این پرسش هاست: داستان چگونه تمام میشود؟ بر سر شخصیت اصلی چه می اید؟ زنده می ماند یا می میرد؟ موفق می شود یا شکست می خورد؟ یک پایان قوی داستان را چنان تمام میکند که به ان احساسی از کامل شدن و پایان یافتن می دهد.
    در تمام فیلمنامه ها این ساختار خطی وجود دارد.
    اگر به نوشتن فیلمنامه علاقه مندید باید تمام وقت تان را صرف این کار کنید. در ان صورت هر فیلمی که می بینید برای شما یک فرا گیری که اگاهی شما را از انچه یک فیلم باید باشد و نباشد بالا می برد. هر تعداد که ممکن است فیلنامه بخوانید تا اگاهی اتان از شکل و ساختار فیلم بالا برود.( فیلمنامه هایی مثل محله ی چینی ها _شبکه_بیلیارد باز_ آنی هال _مکالمه (فرانسیس کاپولا)....)
    به عنوان تمرین
    در موقع تماشای یک فیلم سینمایی ببینید چقدر طول می کشد تا بتوانید در مورد اینکه فیلم را دوست دارید یا نه تصمیم بگیرید.وقتی از تصمیمتان نسبت به فیلم اگاه شدید به ساعت خودتان نگاه کنید.
    اگر به فیلمی بر خورد کردید که واقعا از دیدن ان لذت بردید دوباره ببینیدش. ببینید میتوانید بخش مختلف فیلم را در ان تشخیص دهید.توجه کنید که چگونه داستان اغاز می شود. نقاط عطف فیلم را پیدا کنید و ببینید که چگونه به گره گشایی منجر می شود.

    toxic و Sherlockii به این پست علاقمند بوده اند.
    ای خدا دمت گرم ما رو بفرست به مرحله ی بعد دیگه!! این مرحله که همش غولــــــــه!!!
    ----------
    دم ازبازی حکم میزنی!دم ازحکم دل میزنی!پس به زبان"قمار"برایت میگویم!قمار زندگی را به کسی باختم که"تک" "دل" را با"خشت"برید!جریمه اش"یک عمر" حسرت"شد!باخت ِ زیبایی بود!یاد گرفتم به "دل"،"دل" نبندم!یاد گرفتم از روی"دل"حکم نکنم!"دل"را باید" پر"زد جایش"سنگ"ریخت"که با"خشت""تک پری" نکنند.


  2. 4 کاربر از پست مفید ScarFace سپاس کرده اند .


  3. # ADS
     

  4. #2
    هیچ وقت به رفقات خیانت نکن و سعی کن دهنتو ببندی (رابرت دنیرو : رفقای خوب)
    ScarFace آواتار ها
    وضعیت : ScarFace آنلاین نیست.
    تاریخ عضویت : Jul 2010
    محل سکونت : کرج . گوهردشت
    نوشته ها : 11,461
    سپاس ها : 10,060
    سپاس شده 25,647 در 7,116 پست
    یاد شده
    در 50 پست
    تگ شده
    در 758 تاپیک

    جعبه مدال ها
        
     

    پاسخ : راهنمای فیلمنامه نویسی

    قسمت دوم: موضوع

    موضوع فیلمنامه شما چیست؟ در باره ی چه چیزی است؟
    یادتان باشد که فیلمنامه شخص یا اشخاصی را در مکانی یا مکان هایی
    در حال انجام کار یا کارهایشان نشان میدهد. آن شخص
    شخصیت اصلی و کاری که انجام می دهد ماجرا نام دارد.پس اگر در باره ی
    موضوع فیلمنامه صحبت کنیم, درواقع درباره ی ماجرا و شخصیت ماجرا صحبت میکنیم.


    ماجرا چیزی است که در فیلمنامه اتفاق می افتد و شخصیت کسی است که ماجرا بر او واقع می شود.در تمام فیلمنامه ها ماجرا و شخصیت ماجرا است که به صورت نمایشی در می آیند.
    یه عنوان نویسنده ی فیلمنامه باید بدانید که فیلم شما درباره ی چه کسی است و بر او چه اتفاقی رخ می دهد.این گام اولیه در نوشتن فیلمنامه است.
    اگر ایده ی شما درباره ی سه جوان است که میخواهند بانک "چیس مان هاتان" را بزنند باید این موضوع را به صورت نمایشی در اورید.این به معنی ان است که باید روی شخصیت هایتان , ان سه جوان , و ماجرا که زدن بانک است دقیق شوید.
    تمام فیلمنامه ها دارای موضوع هستند.مثلا فیلمنامه ی بانی و کلاید داستانی درباره ی دسته "کلاید بارو" است که در دوره ی بحران اقتصادی امریکا دست یه سرقت میزنند و در انتها گرفتار می شوند می بینید که هم شخصیت و هم ماجرا در اینجا حضور دارند. باید اندیشه کلیتان را به صورت یک قضیه ی نمایشی مشخص در آورید و این نقطه ی شروع فیلمنامه ی شما است. هر داستانی دارای شروع میان و پایانی مشخص است. در بانی و کلاید شروع داستان ملاقات بانی و کلاید و تشکیل دسته اشان را نشان می دهد.در بخش میانی انها بانک های متعددی را میزنند و تمایندگان قانون به تعقیب انها می پردازند. در انتها انها گرفتار نیرو های قانون شده و در نهایت کشته می شوند.اغاز رویارویی و گره گشایی هم در اینجا دیده میشود.
    وقتی بتوانید موضوعتان را در یک یا چند جمله از نظر ماجرا و شخصیت به طور خلاصه بیان کنید, تازه شروع کرده اید به گسترش و توسعه ی عناصر ساختاری فیلمنامه اتان.
    البته ممکن است مجبور شوید صفحات چندی درباره ی داستان تان بنویسید تا بتوانید عناصر اساسی ان را پیدا کرده و داستان را در چند جمله ی ساده خلاصه کنید.ولی نگران نباشید فقط باید همچنان بنویسید تا بتوانید در نهایت اندیشه ی اصلی داستانتان را به روشنی و خلاصه بیان کنید.
    این کار وظیفه ی شماست.اگر ندانید داستانتان درباره ی چیست, پس چه کسی باید بداند؟ خواننده ؟ بیننده؟ اگر شما نمیدانید در باره ی چه مینویسید, چطور انتظار دارید دیگری این موضوع را بداند؟ نویسنده کسی است که باید برای نمایشی کردن داستان همواره دست به انتخاب و پذیرش مسئولیت بزند.هر تصمیم خلاقانه ای در نویسندگی باید از روی انتخاب و نه از روی اجبار گرفته شود.اگر شخصیت شما از بانک قدم زنان بیرون می آید , یک داستان است و اگر دوان دوان خارج میشود, داستان دیگری است.
    بسیاری از ادم ها , اندیشه هایی در سر میپرورانند که میخواهند به صورت فیلمنامه در آورند چطور میخواهید موضوعتان را پیدا کنید؟
    موضوع تان میتواند ایده ای ازنوشته های روزنامه, خبر تلویزیون یا واقعه ای باشد که بر دوست یا شخصی از اشنایان رخ داده. بعد از ظهر سگی قبل از انکه فیلم شود مقاله ای در روزنامه بود. وقتی به دنبال موضوعی میگردید , موضوع هم به دنبال شما میگردد.در نهایت جایی, زمانی موضوع را خواهید یافت, اما احتمالا زمانی که اصلا انتظارش را ندارید.
    فیلمنامه ی محله ی چینی ها از ماجرای جنجال اب لس آنجلس که در یکی از روزنامه های قدیمی به چاپ رسیده بود شکل گرفت.
    فیلمنامه ی شامپو از وقایع متعددی که بر سر یک ارایشگر معروف هالیوود امده بود, سرچشمه گرفت.
    راننده تاکسی داستانی در باره ی تنهایی ناشی از رانندگی تاکسی در شهر نیویورک است
    بانی و کلاید باچ کاسیدی و ساندس کید تمام مردان رئیس جمهور از ادم های واقعی و موقعیت عادی واقعی سر چشمه گرفته اند.موضوع تان شما را پیدا میکند فقط باید یه خودتان امکان بدهید و به ان توجه کنید.خیلی ساده به خودتان متکی باشید و به دنبال شخصیت و ماجرا بگردید.
    وقتی بتوانید اندیشه تان را به صورت فشرده از نظر شخصیت و ماجرا بیان کنید وقتی بتوانید انیشه تان را به صورت داستانی از من درباره ی این شخص در این مکان و در حال انجام این کار بیان کنید, ان وقت شروع کردید به تدارک فیلمنامه تان.
    گام بعدی گسترش موضوع است.باید ماجرا را بسط دهید و روی شخصیت داستان متمرکز بشوید و جزئیات را مورد تاکید قرار دهید.از هر راه که میتوانید موضوع را گرداوری کنید, این کار همیشه به نفع شماست.
    شما میتوانید با تحقیق از روی کتاب ها و منابع چاپی روزنامه ها و حتی از طریق مصاحبه ی شخصی اطلاعات کسب کنید وبه عنوان نویسنده میتوانید از بخشی یا تمام اطلاعات بدست امده بهره بگیرید یا نگیرید.این به عهده و انتخاب شماست و شرایط داستان ان را ایجاب میکند.اما استفاده نکردن از اطلاعات به دلیل در اختیار نداشتنش ازادی را از شما در نگارش سلب می کند.
    و همیشه اثر منفی در بر داستان باقی می گذارد.
    بسیاری تنها با یک اندیشه ی مبهم و خام , شروع به نوشتن میکنند.این وضع فقط سی صفحه میتواند دوام بیاورد.زیرا بعد دیگر نمیدانید چه میخواهید بکنید یا به کجا برسید.عصبانی , گیج و سرخورده کار را رها خواهید کرد
    فراموش نکنید که تحقیق در نگارش فیلمنامه امری ضروری است.هرچه بیشتر بدانید بهتر می توانید رابطه برقرار کنید.موقعی که موضوعتان را انتخاب کردید و توانستید ان را در یکی دو جمله بیان کنید , ان گاه میتوانید تحقیقات اولیه را اغاز کنید.ببینید با مراجعه به کجاست که اگاهی اتان از موضوع بالا میروید "پل شریدر" که فیلمنامه ی راننده تاکسی را نوشته, ابتدا میخواست ماجرای فیلمی را بنویسد که در قطار رخ می دهد.پس سوار قطاری از لس انجلس به نیویورک شد و وقتی از قطار پیاده شد , دریافت که داستانش را پیدا نکرده.
    بله داستانش را پیدا نکرده بود, اشکالی ندارد, موضوع دیگری را انتخاب کرد."ریچارد بروکز" هشت ماه تمام صرف تحقیق درباره ی گلوله را گاز بزن کرد تا اولین کلمه را بر روی کاغذ نوشت.وی همین کار را در مورده حرفه ای ها و در کمال خونسری نیز تکرار کرد اگرچه این دومی بر اساس کتابی کاملا تحقیق شده نوشته ی "ترومن کاپوتی" ساخته شد."والد سالت" برای نوشتن فیلمنامه ای در مورده جنگ ویتنام حدوده 200 ساعت با سربازان واقعی مصاحبه کرد.
    برای مثال اگر داستانی در مورده یک دوچرخه سوار حرفه ای می نویسید باید این ها را بدانید:
    شخصیت اصلی چه دوچرخه سواری است؟ دوچرخه سوار سرعت است یا مسافت؟ مسابقات دوچرخه سواری کجا انجام می شود؟ میخواهید داستانتان در کجا واقع شود؟در چه شهری؟ ایا در ان شهر انواع مختلف مسابقات وجود دارد؟ انجمن یا کلوپ کدام یک در ان شهر بیشتر است؟ در انجا در سال چند مسابقه انجام می شود؟ مسابقه ی بین المللی چطور؟ ایا این مسابقه تاثیری بر داستان شما دارد؟ شخصیت اصلی چه نوع دوچرخه ای سوار میشود؟ دوچرخه سواری را از چه سنی اغاز کرده؟ چگونه میتوان یک دچرخه سوار حرفه ای شد؟ .... پیش از انکه قلم بر کاغذ بگذارید این پرسش ها را باید پاسخ دهید.
    تحقیق به شما ایده میدهد آدم را با آدم های مختلف موقعیت ها و محیط اشنا میکند.با تحقیق می توان به چنان درجه ای از اتکا به نفس رسید که همیشه بر موضوع تان مسلط باشید. و از روی انتخاب نه از روی اجبار یا نااگاهی عمل کنید.
    دو نوع ماجرا وجود دارد.درونی و بیرونی.ماجرای بیرونی همچون زدن بانک است.مثل فیلم بعد از ظهر سگی تعقیب اتوموبیل مثل فیلم بولت یا ارتباط فرانسوی و همچنین همچون فیلم های مسابقات و بازی های ورزشی مثل فیلم رولربال .ماجرای درونی چیزی است که در درون شخصیت داستان رخ می دهد و در این گونه فیلم ها ماجرای درونی مرکز نمایشی را تشکیل می دهد:
    قصه ی عشق ,آلیس دیگر اینجا زندگی نمی کند و شب شاهکار"آ انتونیونی" که در باره ی متلاشی شدن یک زندگی زناشویی است. البته غالب فیلم ها دارای هر دو گونه ماجرا هستند.
    فیلم محله ی چینی ها توازن دقیقی ماجرای درونی و بیرونی است.موقعی که جک جنجال اب را کشف می کند و انچه بر او رخ می دهد به احساسات او نسبت به "فی داناوی" ربط پیدا میکند.
    در فیلم راننده تاکسی "پال شریدر" میخواست تنهایی یک انسان را به صورت نمایشی درآورد.بنابراین تصویر یک راننده تاکسی را انتخاب کرد.تاکسی مثل کشتی روی امواج دریا از بندری به بندری و از مسافری به مسافری دیگر می رود.تاکسی در فیلمنامه ی شریدر نمادی نمایشی است که بی هیچ رابطه ی عاطفی , بی ریشه و بی تماس تک و تنها در شهر نیویورک گشت و گذار می کند.
    از خودتان بپرسید چگونه داستانی می نویسید ؟ یک فیلم ماجرای هیجان آور بیرونی؟ , یک داستان عشقی داستان عاطفی؟ وقتی تصمیم گرفتید با چه نوع ماجرایی سر و کار دارید میتوانید به سراغ شخصیت ها بروید.
    اول, نیاز شخصیت داستان را تعیین کنید.شخصیت داستان شما چه میخواهد, نیازش چیست؟ چه چیزی او را به سمت گره گشایی داستان می راند؟
    در بعد از ظهر سگی "آل پاچینو" بانک می زند تا برای عمل تغییر ج نسیت دوستش پول فراهم کند.این نیاز اوست.اگر شخصیت داستان شما برای بردن میز های قمار لاس وگاس سیستمی تدارک دیده برای اینکه بفهمد این سیستم عملی است یا نه باید ان را امتحان کند.باید بفهمد با این سیستم چقدر پول میتواند ببرد؟ نیاز شخصیت داستان به شما هدف مقصد و پایانی برای داستان نشان می دهد.اینکه چگونه شخصیت داستان به این هدف دست میابد یا دست نمیابد, ماجرای داستان را تشکیل می دهد.
    شخصیت های داستان باید برای کاری که می کنند از پیش تدارک ببینند و این به مفهوم مشاهده ی عینی گسترده و تحقیق و تهیه ی نقشه ی هم اهنگ شده ی ماجرا قبل از ان است که انها به سرقت دست بزنند.دوران بانی و کلاید که همین طوری بانک می زدند تمام شده.
    در کابوی نیمه شب "جان وویت" به نیویورک می آید تا با اغوای زنان پول در اورد.این نیاز اوست. رویایش هم هست و تا انجایی که او می داند میخواهد پول زیادی در اورد و زن های زیادی را سرکیسه کند. موانعی که بی درنگ با ان ها روبرو میشود چیستند؟ :" داستین هافمن" او را فریب می دهد.پولش را گم میکند دوستی و کاری پیدا نمی کند و زنان نیویورکی به او اعتنا نمی کنند.
    نیاز های " جان وویت" با واقعیت خشن شهر نیویورک به سختی با هم برخورد می کنند.و این برخورد اصلی در داستان فیلم است.
    بدون برخورد درامی وجود ندارد ,بدون نیاز شخصیتی وجود ندارد, و بدون شخصیت ماجرایی وجود ندارد.وقتی شروع به کاوش در موضوع تان میکنید خواهید دید که همه چیز در فیلمنامه به هم مرتبط است. هیچ چیز تصادفی یا به دلیل قشنگی در داستان وجود ندارد شکسپیر مینویسد :
    در سقوط یک گنجشک هم مشیتی خاص نهفته است برای هر کنش, واکنشی متضاد و برابر وجود دارد
    و این قانون طبیعی جهان است.همین اصل در مورده داستان هم صادق است.موضوع فیلمنامه تان, موضوع داستان تان را بشناسید.
    Sherlockii به این پست علاقمند بوده است.
    ای خدا دمت گرم ما رو بفرست به مرحله ی بعد دیگه!! این مرحله که همش غولــــــــه!!!
    ----------
    دم ازبازی حکم میزنی!دم ازحکم دل میزنی!پس به زبان"قمار"برایت میگویم!قمار زندگی را به کسی باختم که"تک" "دل" را با"خشت"برید!جریمه اش"یک عمر" حسرت"شد!باخت ِ زیبایی بود!یاد گرفتم به "دل"،"دل" نبندم!یاد گرفتم از روی"دل"حکم نکنم!"دل"را باید" پر"زد جایش"سنگ"ریخت"که با"خشت""تک پری" نکنند.


  5. 3 کاربر از پست مفید ScarFace سپاس کرده اند .


  6. #3
    هیچ وقت به رفقات خیانت نکن و سعی کن دهنتو ببندی (رابرت دنیرو : رفقای خوب)
    ScarFace آواتار ها
    وضعیت : ScarFace آنلاین نیست.
    تاریخ عضویت : Jul 2010
    محل سکونت : کرج . گوهردشت
    نوشته ها : 11,461
    سپاس ها : 10,060
    سپاس شده 25,647 در 7,116 پست
    یاد شده
    در 50 پست
    تگ شده
    در 758 تاپیک

    جعبه مدال ها
        
     

    پاسخ : راهنمای فیلمنامه نویسی

    قسمت سوم: شخصیت

    چگونه یک شخصیت را خلق کنیم؟
    شخصیت چیست؟ چطور می فهمید که شخصیت داستان شما
    از خودروی شخصی استفاده می کند یا از دوچرخه؟
    چگونه بین شخصیت و کنش هایش و داستانی که بیان می کنید رابطه برقرار می کنید؟
    شخصیت پردازی شالوده اساسی فیلمنامه است
    قلب,روح یا دستگاه عصبی داستان است.قبل از ان که قلم بر کاغذ آورید
    باید شخصیت داستان تان را بشناسید


    شخصیت اصلی داستان کیست؟ داستان درباره ی چه کسی است؟ اگر داستان درباره ی سه جوانی است که بانک می زنند, کدام از این سه جوان, شخصیت اصلی است؟ باید یکی از ان ها را به عنوان شخصیت اصلی انتخاب کنید.
    در فیلم باچ کسیدی و سانداس کید شخصیت اصلی کیست؟
    باچ شخصیت اصلی است.اوست که تصمیم می گیرد.وقتی باچ یکی ازآن نقشه های جسورانه اش را برای سانداس تعریف می کند, رابرت ردفورد در مقابل به پال نیومن نگاه می کند.حرفی نمی زند, نیومن با خودش نجوا میکند که « این منم که قدرت دید دارم , بقیه دنیا عینک زده اند»
    و این یک حقیقت است. باچ کسیدی در فیلمنامه شخصیت اصلی محسوب می شود. او شخصیتی است که نقشه می کشد و سپس به اجرا در می آورد. باچ به جلو می رود و سانداس به دنبالش می آید.این فکر باچ است که به امریکای جنوبی بروند .این باچ است که سانداس و اتاپلیس را متقاعد می کند تا همراهش بیایند.
    ساندس یک شخصیت مهم است ولی شخصیت اصلی نیست. وقتی شخصیت اصلی را تعیین کردید میتوانید روش هایی بیابید که از طریق انها پرتره ی یک شخصیت کامل و واقعی را آفرید.
    ابتدا شخصیت اصلی داستان را مشخص کنید سپس عوامل تشکیل دهنده ی زندگی اش را به دو بخش درونی و بیرونی تقسیم کنید.
    زندگی درونی شخصیت از زمان تولد تا لحظه ی شروع فیلم است. در این مسیر شخصیت داستان شکل می گیرد. زندگی برونی شخصیت از شروع فیلم تا انتهای داستان است. در این مسیر شخصیت داستان خود را آشکار می کند.
    از زندگی درونی شخصیت اغاز کنید. شخصیت اصلی زن است یا مرد؟ اگر مرد است در شروع داستان چند سال دارد؟ کجا زندگی می کند؟ کدام شهر, کدام کشور؟ تنها فرزند خانواده است یا برادر و خواهری هم داشته؟ دوران کودکی را چطور گذرانده؟ خوب یا بد؟ رابطه اش یا والدین چگونه بوده؟ فعال و بگو بخند با درس خوان و گوشه گیر؟
    وقتی شروع به شکل بخشیدن به شخصیت از تولد به بعد می کنید خواهید دید که چگونه شخصیت در پوست و گوشت ساخته می شود. بعد از تولد به سال های مدرسه و دانشگاه بپردازید. ازدواج کرده, مجرد است, طلاق گرفته , یا همسرش فوت کرده؟
    نوشتن عبارت است از توانایی پرسیدن از خود و توانایی پاسخ دادن به ان ها.
    سپس به جنبه های بیرونی شخصیت بپردازید.
    این شخصیت ها چه کسانی هستند و چه می کنند؟ از زندگیشان راضی هستند؟ میخواهند زندگیشان طور دیگری باشد , یعنی شغل دیگری داشتند , همسر دیگری داشتند, یا ارزو میکنند ادم دیگری می بودند؟
    شخصیت های نمایشی به سه روش با هم رابطه ی متقابل پیدا می کنند:
    یا در براورده کردن نیاز های نمایشی خود دچار برخورد و تضاد می شوند
    اگر به عنوان نمونه ان ها برای خریدن وسایل لازم برای زدن بانک احتیاج به پول دارند, چگونه این پول را بدست می اورند؟ دزدی میکنند یا از کسی قرض میکنند؟
    یا با سایر شخصیت ها وارد یک رابطه می شوند
    رابطه ای خصمانه دوستانه یا بی تفاوت.یادتان باشد درام برخورد است. ژان رنوار کارگردان مشهور سینمای فرانسه زمانی می گفت:« از نظر نمایشی یک شخصیت بی سرو پا , گیرا تر از یک شخصیت خوب است.» جا دارد به این موضوع فکر کنید
    یا شخصیت با خودش دچار برخورد و تضاد می شود
    شخصیت اصلی شاید برای اینکه زدن بانک را با موفقیت به اجرا در اورد مجبور باشد بر ترسش از زندان چیره شود. ترس یک عنصر درونی است که برای غلبه بر ان باید با ان روبرو شد و از ان اگاه شد.همه ی ما این حالت را می شناسیم
    برای اینکه به شخصیت هایتان جنبه های واقعی و عمق ببخشید باید زندگی او را به سه بخش تقسیم کنید: حرفه ای , شخصی , خصوصی

    حرفه ای: شخصیت داستان برای امرار معاش چه می کند؟ کجا کار می کند؟ معاون بانک است؟ کارگر ساختمانی است؟ بی کار است؟ دلال است؟ چه شغلی دارد؟.....

    شخصی: ایا شخصیت اصلی مجرد است؟ متاهل است؟ اگر ازدواج کرده , با چه زنی و چه موقع؟اجتماعی است یا منزوی؟ دوستان فراوان دارد یا نه؟

    خصوصی : وقتی شخصیت داستان تنهاست چه می کند؟ تلویزیون تماشا می کند؟ ورزش می کند؟ دوچرخه سواری می کند؟ حیوان خانگی دارد؟ تمبر جمع میکند یا سرگرمی های جالب دیگری دارد؟

    اگر در مورده شخصیت داستان شک دارید یه زندگی خودتان مراجعه کنید. از خودتان بپرسید اگر جای شخصیت داستان بودید و در چنین شرایطی بودید چه می کردید؟
    نیاز شخصیت داستان چیست؟ یعنی در فیلمنامه تان میخواهد چه بکند؟ نیاز شخصیت داستان را تعیین کنید.اگر داستان در مورده راننده ی مسابقات اتومبیل رانی ایندیانا پلیس 500 است آرمان او این است که مسابقه را ببرد. نیاز وارن بیتی در فیلم شامپو باز کردن یک ارایشگاه شخصی است.این نیاز است که او را در طول فیلمنامه پیش می برد. در راکی نیاز راکی این است که تا پایان راند پانزده با «آپولو کرید» بتواند سر پا بایستد.
    شخصیت ویلیام هولدن در این گروه خشن هنگام راه رفتن می لنگد. این نقص نتیجه ی یک سرقت مسلحانه ی نا فرجام است که چند سال پیش رخ داده و نماینده ی گوشه ای از شخصیت هولدن است. در محله ی چینی ها نیکلسون زخمی روی بینی دارد.زیرا به عنوان کاراگاه زیاد به کار دیگران سرک می کشد.
    نقص جسمانی به عنوان جنبه ای از شخصیت قراردادی تئاتری است که سابقه ی آن به گذشته ای دور بر می گردد.که میتوان به کاربرد ان در نمایشنامه ی ریچارد سوم اشاره کرد.
    با پرداختن به زندگی نامه شخصیت ها , ابتدا شخصیت ها را شکل دهید و سپس با نشان دادن کار هایی که انجام می دهند و مشخصه های جسمی آن ها هویتشان را در فیلمنامه مشخص کنید.
    ماجرا همان شخصیت است
    Sherlockii به این پست علاقمند بوده است.
    ای خدا دمت گرم ما رو بفرست به مرحله ی بعد دیگه!! این مرحله که همش غولــــــــه!!!
    ----------
    دم ازبازی حکم میزنی!دم ازحکم دل میزنی!پس به زبان"قمار"برایت میگویم!قمار زندگی را به کسی باختم که"تک" "دل" را با"خشت"برید!جریمه اش"یک عمر" حسرت"شد!باخت ِ زیبایی بود!یاد گرفتم به "دل"،"دل" نبندم!یاد گرفتم از روی"دل"حکم نکنم!"دل"را باید" پر"زد جایش"سنگ"ریخت"که با"خشت""تک پری" نکنند.


  7. 3 کاربر از پست مفید ScarFace سپاس کرده اند .


  8. #4
    هیچ وقت به رفقات خیانت نکن و سعی کن دهنتو ببندی (رابرت دنیرو : رفقای خوب)
    ScarFace آواتار ها
    وضعیت : ScarFace آنلاین نیست.
    تاریخ عضویت : Jul 2010
    محل سکونت : کرج . گوهردشت
    نوشته ها : 11,461
    سپاس ها : 10,060
    سپاس شده 25,647 در 7,116 پست
    یاد شده
    در 50 پست
    تگ شده
    در 758 تاپیک

    جعبه مدال ها
        
     

    پاسخ : راهنمای فیلمنامه نویسی

    قسمت چهارم : انگیزه ی روایت


    لعنتی ! اصلا چرا باید بنویسم ؟ برای چه ؟ بهتر نیست برم اخرین فیلم کریستوفر نولان را نگاه کنم؟ یا اخرین جلد کتاب دن براون را ورقی بزنم یا بروم درکه و کنار یکی از ابشار های کوچکش فکر کنم که وسط یکی از کار های ورنر هرتزوگم؟ چه معنی دارد این وقت لعنتی را صرف نوشتن این متن لعنتی کنم تا چهار تا مخاطب لعنتی بعد از خواندنش یک حال لعنتی ببرند یا یک بیراه لعنتی حواله اجداد محترم ( اینجانب برای احترام به مردگان از به کار بردن صفت لعنتی خودداری می کنم! ) کنند ؟
    ایست! تکان نخورید ! این همان «انگیزه ی روایت» است.اگر نباشد کل متن تبدیل می شود به یک «شاکی نامه». فکر می کنید مخاطب داستان یا فیلمنامه ی شما چقدر حوصله ی شنیدن شکایت های شما را دارند ؟ واقعیتش را می خواهید بدانید ؟ هیچ
    خیلی از داستان نویسان و فیلمنامه نویسان را دیده ام که دائم پاراگرافی را توی این مایه ها تکرار می کنند : « نگاه کن همه چیزش درسته ! شخصیت ها , حوادث , مکان , زمان و هر کوفت و زهرماری که فکرش رو بکنی درسته اما خودم شاهد بودم که همون ده دقیقه ی اول, تماشاگرا داشتند فحش می دادند !» یا « طرف کتاب رو طوری پرت کرد میون بقیه ی کتاب های کتاب فروشی که انگار قصه ی من باباش رو کشته بود ! »
    بی خود به مغزتان فشار نیاورید و تقصیر را به گردن مخاطب نیندازید این افتضاحی است که شما بالا اوردید چون ضروری ترین مسئله را فراموش کردید و شاید هم فراموش نکردید , اصلا یاد نگرفته اید ! اگرچه اینجا اتاقک اعتراف نیست اما اعتراف کنید اگر اسم «انگیزه ی روایت» را هم شنیده اید معمولا ان را دایورت کرده اید به تخمه ژاپنی هایی که موقع دیدن اخرین فیلم استیون سیگال شکسته اید !

    بگذارید از اول شروع کنیم یک داستان محتاج انگیزه ی روایت است چون اگر این انگیزه تعریف شده و مشخص نباشد بزرگترین دستاورد داستان یعنی واقع نمایی از دست می رود. درواقع مخاطب باور پذیری خود را از دست می دهد. وقتی مخاطب چیزی را باور نکند یعنی همه ی تلاش های نویسنده کشک ! انگیزه ی روایت مشخص می کند که ان دانای کل که ان بالای داستان ایستاده و ارد می دهد دارد یک قصه ی واقعی را تعریف می کند ( توجه کنید قرار نیست هیچ چیز واقعی باشد اما قرار است هرچه روایت می شود مخاطب باور کند که واقعی است) با ان من راوی که دلش لک زده که شما براش یک کف محکم بزنید و جای کفش هایش را توی پیاده رو های هالیوود ببینید ! اما این امکان در داستان به وسیله ی مشخص شدن راوی به دست می اید , درحالی که در فیلمنامه باید تبدیل به فیلم شود و دوربین تصویر را جای کلمه می گذارد. پس ایا واقعا لازم است ؟ و اگر لازم است عملی است ؟ خودتان را یک پرس ذرت مکزیکی مهمان کنید چون معلوم است که عملی است! ضرورتش هم همان ضرورت داستانی است که باید قصه «واقع نما» باشد. چون تا توی فیلم نفهمیم که چرا باید دو ساعت بشینیم X را نگاه کنیم که دنبال Y است تا یک گلوله توی مغزش خالی کند , یک اتفاق برایمان می افتد که به طور معمول سر فیلم های استیو سیگال دچارش می شویم. فیلم های سیگال با اینکه از امتیاز مهم بدل شدن به یک ژانر فرعی به نام « فیلم های استیون سیگال» برخوردارند اما تقریبا همگی با وجود گاه شخصیت ها و موقعیت های جالب و وارد شدن به ژانر های مختلف از جاسوسی گرفته تا پلیسی تا اکشن تا علمی-تخیلی و... فاقد انگیزه ی روایت موجه برای تماشاگراند و تماشاگران این دسته از فیلم ها تنها به این دلیل سراغ این فیلم اه می روند که « انگیزه ی روایت گم شده» , جایش را به یک شخصیت به نام استیو سیگال داده که قرار است یکسری کار های محیرالعقول انجام دهد و بنابراین اگر مثلا در فیلم, او نقش یک دانشمند ویروس شناس را دارد اصلا تعجب نمی کنیم که می تواند مثل بروس لی وارد عمل شود. اما چطور در فیلمنامه انگیزه ی روایت را مشخص کنیم ؟ طبیعی است که اگر ما در فیلمنامه با صدای راوی و روایت او مواجه باشیم مشکل حل شده و در چنین اثاری راوی با صدایی که بر وقایع مسلط است خودش انگیزه هایش را توضیح می دهد. مثل مایکل کین در فیلم The Prestige .کین در این فیلم راوی قصه ی دو شعبده باز متخاصم است که سایه هم را با تیر می زنند .انگیزه ی روایت او درواقع تعریف کردن قصه ی این دو شعبده باز نیست. بلکه روشن کردن زوایا ی شعبده برای مخاطبی خردسال است. قصه ی دو شعبده باز بهانه ی روایتی است که تا پایان ادامه میابد و از میدان خارج نمی شود و البته در پایان با انگیزه ی روایت که روشن کردن زوایای پنهان شعبده است یکی می شود. کین در پایان می گوید که هنوز ان راز سرجایش است و شعبده پایانی هنوز رمزگشایی نشده و درلحظه ی پایانی ما حتی نمی توانیم مطمئن باشیم که شعبده باز دوم واقعا مرده یا نه. از این نظر فیلم پرستیژ نمونه ی ممتازی است که انگیزه ی روایت ان به طور همزمان در اثبات و نفی خود می کوشد.
    اما همیشه با راوی در فیلمنامه روبرو نیستیم. خب در مواجهه با «او روای» چه باید کرد ؟ یک جواب کوتاه : او راوی شبیه یک قصه ی خانه ی ارواح است و انگیزه ی روایت روح هولناک ان خانه.
    یک جواب بلند : «او روای» دو شکل کاملا مشخص داد . دانای کل نامحدود که در داستان _ ما به عنوان مخاطب _ اشراف داریم بر گذشته اینده و حال افکار و درونیات شخصیت ها. چون یک راوی باخبر از همه چیز بالای داستان است که همه ی این چیز ها را می داند و به ما می گوید. در اکثر فیلم های کلاسیک این راوی دانا بر همه چیز حضور دارد و انگیزه را در یک اصل یا چند اصل اخلاقی خلاصه می کند. فیتز کارالدو اثر ورنر هرتزوگ نمونه ی خوبی برای این دست اثار است
    شخصیت اصلی این فیلم می خواهد کار ناممکنی را انجام دهد و کشتی خود را از خشکی به اب راهه ای دیگر برساند. انگیزه ی روایت در این اثر رسیدن به مرز ناممکن و عبور از ان است. راحت ترین کار ممکن در این دست فیلم ها ( یا درواقع فیلمنامه ها ) این است که شما به عنوان نویسنده یک ناممکن را تصور کنید و بعد بخواهید از ان بگذرید.
    در مورد اثاری که فلاش بک است انگیزه ی روایت همان انگیزه ی قدیمی درد دل کردن است. شخصیت اصلی می خواهد با تماشاگر درد دل کند و در این درد دل در مورده کار های خودش تصویر روشن تری داشته باشد.
    گاهی اوقات هم ما با چند « نظرگاه» در فیلم مواجهیم که ممکن است به اشتباه فکر کنیم پای دانای کل نامحدود در میان است اما چنین نیست و این نظر گاه با دو شیوه قابل تصور کردن است. اول روشی است تا حدی قدیمی اما کار امد! با در نظرگاه یک شخصیت شروع می کنیم و بعد ان شخصیت با شخصیت دوم مواجه می شود و نظرگاه مثل یک بیماری مسری به او منتقل می شود و شخصیت دوم هم با شخصیت سوم مواجه می شود و الی اخر. به طور معمول این مسیر دایره وار است و باز به شخصیت اول می رسیم. البته اگر از صحنه حذف نشده باشد!
    انگیزه روایت در این نوع فیلم ها به وجه مشترک این ادم ها بر می گردد که یا به دنبال هدفی مشترک اند یا منافع گاه متضاد. بهترین نمونه برای این نوع روایت مسری, جهنم در اقیانوس ارام اثر جان بورمن است. لی ماروین و توشیرو میفونه نقش سربازان امریکایی و ژاپنی گم شده در جزیره ای در اقیانوس ارام را بازی می کنند که وظیفه شان کشتن یکدیگر است.اما به دلیل بقا در این جزیره باید به صلح برسند. این فیلم که فقط دوبازیگر دارد هر بار از منظر یکی از ان ها جهان را به ما نشان می دهد و انگیزه روایت رسیدن به این جواب است که ایا جنگ یک مسئله ی فردی است یا جمعی؟ اگر جمعیت جهان به دو نفر محدود شود ایا انها باز , درگیر همان مسائل سابق خواهند بود ؟

    یک نکته ی پایانی : لازم نیست انگیزه ی روایت اگر حاوی سوالی است حتما در پایان داستان یا فیلمنامه تان جواب بگیرد. صرف طرح سوال کافی است. اما باید به راحتی بتوان ان را در جمله ای یا پاراگرافی خیلی کوتاه خلاصه کرد همین !
    Sherlockii به این پست علاقمند بوده است.
    ای خدا دمت گرم ما رو بفرست به مرحله ی بعد دیگه!! این مرحله که همش غولــــــــه!!!
    ----------
    دم ازبازی حکم میزنی!دم ازحکم دل میزنی!پس به زبان"قمار"برایت میگویم!قمار زندگی را به کسی باختم که"تک" "دل" را با"خشت"برید!جریمه اش"یک عمر" حسرت"شد!باخت ِ زیبایی بود!یاد گرفتم به "دل"،"دل" نبندم!یاد گرفتم از روی"دل"حکم نکنم!"دل"را باید" پر"زد جایش"سنگ"ریخت"که با"خشت""تک پری" نکنند.


  9. 3 کاربر از پست مفید ScarFace سپاس کرده اند .


  10. #5
    هیچ وقت به رفقات خیانت نکن و سعی کن دهنتو ببندی (رابرت دنیرو : رفقای خوب)
    ScarFace آواتار ها
    وضعیت : ScarFace آنلاین نیست.
    تاریخ عضویت : Jul 2010
    محل سکونت : کرج . گوهردشت
    نوشته ها : 11,461
    سپاس ها : 10,060
    سپاس شده 25,647 در 7,116 پست
    یاد شده
    در 50 پست
    تگ شده
    در 758 تاپیک

    جعبه مدال ها
        
     

    پاسخ : راهنمای فیلمنامه نویسی

    قسمت پنجم : بدون هیچ نقشه ای پول رو بردار و فرار کن!

    ببینید من هیچ ایده ای برای نوشتن این متن ندارم و همانطور که قبلا گفتیم به گمانم کارم تمام است و احتمالا هیچ فرصتی هم نخواهم داشت که مثل الن دلون در پایان سامورایی , در اتوموبیلم را ببندم. اصلا من اتوموبیل ندارم. توجه کنید ! این خیلی مهم است. من نه « ایده» دارم نه « اتوموبیل» نه حتی گواهی نامه ی رانندگی و چیزی نمانده که برای نداشتن این سه عنصر حیاتی در «روایت» دخل خودم را بیاورم. اما هی ! صبر کنید! شاید بشود با «نداشته» ها هم صاحب ایده شد. یک ایده ی ساده : « ادمی که نه اتوموبیل دارد نه گواهینامه , به این نتیجه می رسد که دخل خودش را بیاورد و برای همین هم تصمیم می گیرد ...» خب بعدش چی ؟ تصمیم می گیرد برود توی یک مسابقه ی فوتبال بشیند و توی هواداران ابی شعار قرمز بدهد ! نه , خیلی هم بد نیست!
    ایا واقعا می شود بدون یک ایده ی جذاب منسجم و کار امد , یک روایت را سر و سامان داد ؟ ( انهایی که می گویند نمی شود لطفا از خواندن این متن صرف نظر کنند , چون ادمی که قرار است دخل خودش را بیاورد , ممکن است دخل انها را هم بیاورد ! ) بله , گاهی می شود. سخت است اما می شود.برای این کار باید زنجیره ای داشته باشید از اتفاقات غیر هم جنس ( که به طور طبیعی غافلگیری یا شگفتی ایجاد کنند) لازم نیست اتفاق اول یا اتفاق بعدی به خودی خود عجیب باشند. فقط کافی است ادامه ی منطقی هم نباشند یعنی همان اتفاقی که در فیلمنامه ی عجیب تر از بهشت دومین ساخته ی بلند جیم جارموش شاهد آنیم. در چنین موقعیتی خطری که مدام شما را تحدید می کند سقوط به ورطه ی «ساختار گیریزی» است. ( مخصوصا اگر قصدتان نوشتن یک فیلمنامه ی کمدی باشد و خدایی نکرده باور کرده باشید که فیلمنامه های اکثر اثار مل بروکس , فیلمنامه های دندان گیری هستند! نه, نه , نه اصلا بیخیال مل بروکس شوید . توی این جور قضایا وودی الن یک نعمت واقعی است)
    خب زنجیر اتفاقات غیر هم*جنس نباید مخاطب را به نقطه ای برساند که فکر کند شما قصد دست انداختنش را دارید. قبول کنید خودتان هم از این که کسی دست کمتان بگیرد کفری می شوید! مخاطب باید باور کند که «روند» ارائه شده کاملا فکر شده است و حتی ریشه در تفکری فلسفی دارد! این خیلی مهم است که مخاطب خودش را در برابر روایت شما, مجاب شده , مجذوب و دست بر سینه ببیند ! مهم ترین وظیفه ی شما به عنوان خالق یک روایت چیست ؟ این است که مخاطب را در موقعیتی فرو تر از خود قرار دهید یا به او القا کنید که چنین است. او باید مجذوب برتری شما شود. ( لطفا وسط این بحث پای برشت نبینم! اگر کسی واقعا فکر می کند ان «بازی های برشتی» برای احترام به حق تفکر مخاطب است و برتری دادن او به راوی , همین الان برود در یک بیمارستان امراض روانی, یک تخت برای خودش رزرو کند! برشت فقط شیوه ی بازی را تغییر می داد وگرنه نتیجه ی بازی همان است.)
    بنابراین «روایت بدون ایده ی اولیه ی » شما که پر است از اتفاقات غیر هم*جنسّّ : 1.باید القا کننده ی سوالی از جنس چرایی و چیستی باشد. 2. باید توالی مورد نظر سهل انگارانه نباشد یعنی مخاطب تصور یا یقین نکند هرکس که در کوچه داد می زند « ابگرم کن, یخچال, کمد , پالتو پوست کهنه می خریم» توانایی چینش این اتفاقات را به دنبال هم دارد. 3. مخاطب باید تصور یا یقین کند که سرو سامان دادن به این روند اگر نه سال ها که ماه ها زمان برده. ( در چنین مواقعی در روند پس از تولید می توانید طی مصاحبه ای مدعی شوید که 5 تا 10 سال روی این ایده کار کرده اید و 20 سال هم منتظر فرصتی بوده اید تا ان را نوشته و به فیلم تبدیل کنید ! فکر نکنید شوخی می کنم این هم بخشی از ساز و کاری است که «اهمیت» شما را به عنوان فیلمنامه نویس برای مخاطب تحمیل می کند) 4. مجموعه توالی اتفاقات باید سازنده ی جهانی منحصر به ذهن شما باشد جهانی با ساز و کار مشخص و منطقی تحمیل کننده که مخاطبان قادر به گردش در ان ( و حتی گم شدن) باشند. 5. در پایایه ریزی و ارائه ی چنین روندی از منطق تداعی ها غافل نباشید. یعنی اتفاقات غیر هم*جنس باید بر اساس نخ نازکی از تداعی ها به دنبال هم در متن قرار بگیرند و این نخ نازک توسط مخاطبان قابل رویت باشد.
    به نظر می رسد کار مشکلی است. و هست ! در واقع بدون هیچ ایده ی مشخصی کار را شروع کردن و به موفقیت رساندن پایه ریزی اثری است که در بن مایه ی خود با شهود پیوند خورده است. و «شهود» چیزی است فراتر از « عقلانیت» که عموما حاوی « دانسته ها» و «شناخته ها » است. قدم نهادن در سرزمین ناشناخته ها یعنی از همان اغاز , شراکت خالق اثر در کشفی که باید حاصل اثر باشد. یعنی روندی که خالق اثر هم نداند در پایان چه پیش خواهد امد. و اثر به عنوان موجودیتی زنده خودش را به او تحمیل کند.
    با این همه نباید از یاد برد که جدا از باید ها و نباید هایی که هر اثر روایی حاوی یا فاقد انهاست , این گونه کار کردن هم تابع قواعدی عقلانی است. و مطمئن ترین کار برای اغاز چنین فیلمنامه ای یک شروع عادی است با یک جمله ی واقعی که حاوی امری عینی باشد یا یک وضعیت واقعی که از فرط عادی و مشخص بودن کاملا غیر ابتکاری به نظر برسد. مثل کلاه شعبده بازی که درون ان هیچ چیز نیست اما می توان از ان کبوتر خرگوش یا کینگ کونگ بیرون اورد! می توانید با یک شخصیت عادی و معمولی هم شروع کنید یا یک مکان عادی و مشخص اما به هر حال دارای نشانه ای اشنا برای انکه مخاطب قابل ملاحظه بودن ان را بپذیرد.حتی می توانید با یک تاریخ یا ساعت مشخص هم شروع کنید. مثلا می توانید با تمرین بازی تنیس شروع کنید . یک بازی تنیس در معمولی ترین حالتش دو بازیکن دارد دو تا راکت یک توپ و یک تور وسط زمین. خب با چنین شروعی چه می شود کرد ؟ می شود سراغ یکی از دو بازیکن رفت و روی جزئیات ظاهری یا کلامی اش متمرکز شد یا روی راکت ها متمرکز شد یا روی توپ. یک توپ تنیس چه چیز با ارزشی دارد ؟ چه چیزی را در ذهن تداعی می کند ؟ شما صد ها انتخاب دارید.
    امتیاز نهایی, این فیلم را دیده اید ؟ همه چیز این اثر درخشان وودی الن بر اساس وضعیتی که هنوز مشخص نیست توپ توی زمین کدام بازیکن به زمین می افتد و امتیاز نصیب کدامشان می شود , پایه ریزی شده .
    شاید ترجیح می دهید با یک جمله ی واقعی شروع کنید مثل این یکی : « انتقام غذایی است که باید سرد سرو شود» مطمئنم همه تان بیل را بکش را به یاد اوردید. شاید هم می خواید با یک اتاق نیمه تاریک شروع کنید که متعلق به مرد مرتبی است ( سامورایی / ژان پیر ملویل), یا با چند کبوتر که متعلق به یک کبوتر باز سیاه پوست است ( گوست داگ/ جیم جارموش), یا با مردی که ظاهر خانه به دوش ها را دارد ( لئون/ لوک بسون) و یا...
    به هر حال از هر کجا که شروع کنیم باید برای رسیدن به اتفاق غیر هم*جنس بعدی ان نخ نازک تداعی حضور داشته باشد. حتما ان لطیفه ی قدیمی را شنیده اید که معلم از دانش اموزی بورژوا می پرسد :« یک ادم فقیر چه جور ادمی است ؟» و دانش اموز جواب می دهد « ادمی است که راننده اش هم فقیر است, باغبانش هم فقیر است, اشپزش هم فقیر است!» ان نخ نازک تداعی یعنی همین!زنجیره ای از دلایل غیر هم*جنس.
    طبیعتا چنین انتخاب هایی ما را به نقطه ای می رساند که دیگر همه چیز از دستمان در می رود مثل دوچرخه ای که بندازی در سرازیری و بدون رکاب زدن پایین بروی. ممکن است شما در چنین روندی بپرسید خب مگر چنین فیلمنامه ای می فروشد؟ درست است که اینطور کار کردن بیشتر مطلوب فیلمنامه نویسان اروپایی, یا اروپاییان مقیم هالیوود , یا امریکایی های طرفدار سینمای اروپاست. اما اگر درست عمل شود یعنی ان نخ نازک تداعی پاره نشود و اتفاقات هم هر لحظه شگفتی به بار اورند , بله کار می فروشد. مهم ترین نکته درباره ی این ساز و کار این است که ان نخ نازک تداعی تولید کننده ایده هم باشد یعنی خود متن انقدر به شما ایده بدهد و ان قدر این ایده ها زیاد باشند که شما تحت فشار اتمسفر متنتان از جذابیتش چشمپوشی و با معمولی ترینشان کنار بیاید. یک نکته این جور کار کردن به طور معمول باعث «تزاحم ایده ها» می شود مبادا کلک بخورید!
    مسلما ناتالی پرتمن در فیلم لئون به جای وارد شدن به اداره ی پلیس و گیر افتادن در تله ی ساده ی گری اولدمن می توانست طبق تعالیم ژان رنو سعی کند از روی یکی از بام های مشرف به ورودی اداره ی پلیس , با تفنگ دوربین دار گری اولد من را بزند. کم خطر تر و جذاب تر. اما منبع ایده های کمتر.
    یادتان باشد که ایده های منطقی اکثرا مسبوق به سابقه اند و ایجاد شگفتی نمی کنند. همچنین به دلیل مسبوق به سابقه بودن , کار را ساده , فاقد ظرافت و البته اکثر اوقات شیک می کنند! بله شیک! مسلما دلیجان اتش در مقایسه با دلیجان , شهر فرشتگان در مقایسه با برلین زیر بال فرشتگان , نقطه ی بی بازگشت در مقایسه با نیکیتا, اخرین مرد مقاوم در مقایسه با یوجیمو فیلم های شیک تری هستند و پر از ایده های منطقی اما فاقد شگفتی و رمز و راز و ظرافت.
    Sherlockii به این پست علاقمند بوده است.
    ای خدا دمت گرم ما رو بفرست به مرحله ی بعد دیگه!! این مرحله که همش غولــــــــه!!!
    ----------
    دم ازبازی حکم میزنی!دم ازحکم دل میزنی!پس به زبان"قمار"برایت میگویم!قمار زندگی را به کسی باختم که"تک" "دل" را با"خشت"برید!جریمه اش"یک عمر" حسرت"شد!باخت ِ زیبایی بود!یاد گرفتم به "دل"،"دل" نبندم!یاد گرفتم از روی"دل"حکم نکنم!"دل"را باید" پر"زد جایش"سنگ"ریخت"که با"خشت""تک پری" نکنند.


  11. 3 کاربر از پست مفید ScarFace سپاس کرده اند .


  12. #6
    هیچ وقت به رفقات خیانت نکن و سعی کن دهنتو ببندی (رابرت دنیرو : رفقای خوب)
    ScarFace آواتار ها
    وضعیت : ScarFace آنلاین نیست.
    تاریخ عضویت : Jul 2010
    محل سکونت : کرج . گوهردشت
    نوشته ها : 11,461
    سپاس ها : 10,060
    سپاس شده 25,647 در 7,116 پست
    یاد شده
    در 50 پست
    تگ شده
    در 758 تاپیک

    جعبه مدال ها
        
     

    پاسخ : راهنمای فیلمنامه نویسی

    قسمت ششم : نامیراسازی نقش


    ببخشید اگر مزاحم تفکر و تامل و بازسازی اهدافتان در زمینه ی اجرای یک فیلمنامه ی به یاد ماندنی شدم ! لطفا یک لحظه توقف کنید ! از رویا هایتان پیدا شوید و ببینید چند تا از فیلم ها یا در واقع فیلمنامه های مورد علاقه تان را بر اساس نقش هایی به یاد ماندنی ان اثار انتخاب کرده اید, به گمانم حداقل نود درصد انها همینطور انتخاب و در ذهنتان جاسازی شده اند. یعنی شما به عنوان یک تماشاگر خاص سینما, توان صرف نظر کردن از ان نقش های شگفت انگیز را نداشته اید. پس تماشاگر عام هرگز از این نقش ها یا در واقع خریدن بلیت فیلم های حاوی این نقش ها صرف نظر نمی کند. اگر سامورایی , پالپ فیکشن و اسپارتاکوس دارای ان نقش های فراموش نشدنی نبودند , چقدر شانس ماندگاری در بایگانی ذهن شما را داشتند ؟ به ذهنتان رجوع کنید , چند فیلم با بازی رابرت استاک در ذهن دارید ؟ نمی خواهم اغراق کنم اما احتمالا هیچ ! ایا به این دلیل که فیلم نوآر هایی که رابرت استاک نقش نخست ان را داشتند , فاقد فیلمنامه ای محکم و قابل اعتنا بودند ؟ یا به این دلیل که او برای این ژانر بازیگر خوبی نبود ؟ یا کارگردان هایی مسلط به کارشان پشت این فیلم ها نبودند ؟ خودتان را خسته نکنید هیچ کدام از اینها نیست . استاک به اندازه ی الن دلون , ژان رنو , یا فارست ویتاکر خوش شانس نبود که نقشی با ویژگی های «گذر از غبار زمان »نصیبش شود. وگرنه فکر می کندی استعداد بازیگری استاک از کرک داگلاس کمتر بود ؟ سعی کنید استاک را در همان ژست معروف داگلاس در اسپارتاکوس تصور کنید... سوار بر اسب و شمشیر به دست که از مولفه های اصلی پوستر فیلم هم بود و بعد ببینید از لحاظ شباهت اناتومی چهره ی او با چهره ی لارنس اولیویه در نقش مقابلش , فیلم دارای چه تاویل های افزوده در زمینه ی نشانه شناسی و معنا می باشد... بگذریم ! برگردیم به محدوده ی فیلمنامه و رسیدن به این نکته که چرا برخی از نقش ها این همه جذاب می شوند و اساسا به هویت حرفه ای بازیگر ان نقش بدل می شوند , اما برخی نقش ها دارای چنین ویژگی نیستند ؟ چقدر تسلط بر ابزار روایت در کار فیلمنامه نویسی, در شکل گیری این نقش ها موثر است ؟ ایا فیلمنامه نویسانی که اثارشان از این گونه نقش ها خالی است یا لااقل بسامد جذابیت این نقش ها در اثارشان پایین است , فیلمنامه نویسان نابلدی هستند و نمی دانند چطور باید یک متن روایی را برای سینما سر و شکل داد ؟؟

    *****

    اسان ترین شگرد در خلق یک موقعیت کمدی چیست ؟ این یکی دیگر از مسلمات است ! ادمی را در موقعیتی قرار دهید که عمل کردش با ان موقعیت در تضاد باشد. ولگرد تنها ( چارلی چاپلین) زبل های بزن بکوب ( برادران مارکس) روشنفکر درگیر با جامعه عوام زده ( وودی الن) و... محصول چنین فرایندی هستند. اما ما که فقط درباره ی فیلمنامه های کمدی حرف نمی زنیم. در اثار جدی چطور باید به نقش های به یاد ماندنی رسید ؟ جواب : دقیقا با استفاده از روش تضاد موقعیت و عملکرد
    اما چطور می توان از کمدی اجتناب کرد و از یک شگرد مشترک حتی برای فیلم های جدی استفاده برد ؟ جواب : در فیلمنامه های کمدی تضاد مورد نظر منجر به نتایج زیان اور واقعی ( در حدی که هستی فرد یا افرادی به شکل «واقع نمایانه» مورد تحدید قرار می گیرد) نمی شود, اما در فیلمنامه های جدی این اتفاق حتمی است. ( لطفا مبحثی به نام فیلم های پست مدرنیستی از تارانتینو گرفته تا برتون را حالا مطرح نکنید ! وقتش نیست ! تا متن به پایان نرسیده جواب می دهم! )
    پس مرحله اول برای رسیدن به یک نقش فراموش نشدنی ایجاد تضاد میان عملکرد فرد و موقعیت اوست. الن دلون در سامورایی یک ادمکش حرفه ای است که حتی از روابط عاطفی اش برای محکم کاری موقعیت شغلی اش استفاده می برد و ادم های برایش همان قدری ارزش دارند که دسته کلیدی که برای روشن کردن اتوموبیل دزدی مورد استفاده قرار می دهد. او حتی از تنها دلخوشی اش که پرنده در قفس است به عنوان یک دیوار حفاظتی استفاده می برد برای کشف حضوری بیگانه در اتاقش. با این همه به خاطر یک اوازخوان سیاه پوست خود را به کشتن می دهد. چرا ؟
    چون به او احساس «دین» می کند. او ادمی است مستقل که نمی خواهد هیچ قیدی به گردنش باشد . اما دختر از لو دادنش اجتناب کرده , پس باید جبران کند. رابطه ی ادم کش با پرنده ی درون قفس , صمیمانه ترین رابطه ی عاطفی او در طول فیلم است. نشانه ای که به گونه ای دیگر در زیرمجموعه های این اثر ژان پیر ملویل تکرار می شود. در لئون و گوست داگ هردو ادم کش حرفه ای هستند اما دارای اصولی حرفه ای نیز هستند. اولی تفریحش رسیدن به گیاهی است که در گلدانی کوچک نگه می دارد. او نسبت به اطرافش بی اعتنا است. اما برای نجات یک کودک خودش را به کشتن می دهد. دومی شبیه رپر هاست. ادم کشی حرفه ای است که دائم کتاب می خواند. درواقع ادمکشی روشن فکر است. ( یک بار مایکل کین در دهه ی هفتاد چنین نقشی را البته نه در چنین ابعاد گسترده ای بازی کرد و متاسفانه ان نقش در حافظه ها نماند. چرا ؟ در وجه دوم نامیرا سازی نقش به ان خواهم پرداخت ) که دلخوشی اش کبوتر هایش است. او هم مثل رنو و دلون زندگی فقیرانه ای دارد. ( دلون با وجود ظاهر شیکش درجای محقری زندگی می کند که البته این امر , یک «پوشش» است وگرنه او هم مثل رنو و ویتاکر درامد خیلی خوبی از حرفه اش دارد) او مثل دلون این بار یه یک ادمکش قدیمی مدیون است که لطفش در حق او از سر تصادف بوده. اما به هر حال لطف , لطف است و باید جبران شود.
    در هر سه نقش ما شاهد ظاهر , منش و عملکرد یک هنرمند یا شاعر در موقعیتی هستیم که در ان یک ادمکش است. به نظرم کار چندان مشکلی نیست! یک ادم را با مشخصات کاملا صلح طلبانه و دلپذیر , درجایگاهی قرار دهید که از نظر منطقی نباید در ان باشد. اما فقط همین ؟ اگر این روش تا این حد ساده است پس چرا در فیلم نوآر های ایتالیایی دهه ی 60 و 70 جواب نداده ؟ ( سری به فیلم های دامیانو دامیانی بزنیم که از سر اتفاق به وفور این شگر را مورد استفاده قرار داده) یا در فیلمنامه هایی که با حضور ژان کلود ون دام ساخته شده , جواب نداده ؟ یا حتی در نسخه های بدل لئون یا نسخه ی ایرانی لئون ؟ ( مخصوصا ان فیلمی که چنگیز وثوقی در نقش یک افسر ساواک , می خواست نقش مشابهی را بازی کند ) جواب نداده ؟

    انچه به مدد این شگر ساده می اید ( که البته چندان هم ساده نیست و ریزه کاری های فراوان نیاز مند است در شخصیت پردازی) بدل شدن یک نقش به یک ایدئولوژی یا روش زندگی است و این امر چه در مورده نقش های منفی و چه درمورد نقش های مثبت مصداق دارد. به همین دلیل , طبیعی است که در وسترن های اسپاگتی که به وفور از شگرد اول استفاده برده اند قادر به ماندگار سازی نقش ها نباشند. اما هر پنج وسترن سرجیو لئونه هنوز با نقش هایش در حافظه ی ما جا گرفته باشند , حتی نقشی مثل جیمز باند هم دارای این ایدئولوژی بی ترحم و در تسخیر مخاطب هست.
    مهم ترین وجه این ایدئولوژی راز امیزی نقش است و دست نیافتنی بودنش و عظمت موقعیتی که قابل انطباق با توانایی های یک ادم عادی نیست . شاید به این دلیل باشد که درمیان فیلم های جیمز باند ان دو فیلمی که با شرکت تیموتی دالتون ساخته شدن , حتی به یاد اوردن دقایقی از انها دشوار به نظر برسد. جیمز باند ان دوفیلم در حد پلیس مواد مخدر و درگیر با مشکلات منطقه ای فروکاسته شده و بد تر از همه , از ان شمایل المپی او خبری نبود. او در گفتار رفتار و حتی خندیدنش شبیه ما بود و انگیزه هایش از او به شدت انسانی فاقد «راز» ساخته بود. همین بلا سر فیلم رمبو نوشته ی جیمز کامرون و رمبو 3 هم امد. ان نقش دیگر به درد نمی خورد و دیگر ان سرباز از ویتنام برگشته نبود که در فیلم اول توسط پلیس مملکتش شکنجه می شد و موقعی که از فاصله ای خطرناک, از بالای صخره ها یه میان درختان برگ سوزنی می پرید , شکمش جر می خورد و از درد به خود می پیچید و گذشته و اینده اش در پرده ای از ابهام بود.
    ما البته در مورد دنباله های اغلب با چنین مشکلی مواجه هستیم. هری کالاهان فیلم هری کثیف همیشه در یاد می ماند اما شک دارم شما همان نقش را در فیلم های بعدی به یاد داشته باشد. ( اگرچه فیلم های خوش ساختی هم هستند). ایدئولوژی ارائه شده توسط نقش های نامیرا , به شکل بی رحمانه ای غیر قابل انعطاف و فاقد مکانیسم سوال های فلسفیه «چون و چرایی» هستند.
    توجه کنید که ایدئولوژی این نقش های , «بی چون و چرا» هستند نه شخصیتی که دارد شکل می گیرد. فرق است میان عملکرد یک نقش و ایدئولوژی تولید شده توسط ان عملکرد , همچنین فرق است میان نتیجه گیری در متن و ایدئولوژی ان. شخصیت جوکر در بتمن برتون بر اثر سوختگی شدید یک گانگستر در اسید شکل می گیرد و فرایندی که یک انسان عادی را به یک فوق شیطان بدل می کند , در فیلمنامه به روشنی توضیح داده شده. نتیجه ی متن هم این است که شر همیشه نابود می شود. اما ایدئولوژی نقش جوکر , دشمنی زیباست و با هنر در همه ی ابعادش. این ایدئولوژی چون و چرا پذیر نیست. به ما تحمیل می شود و گرچه توسط ما پذیرفته نمی شود اما همیشه در ذهنمان به یادگار می ماند. در این میان برخی اثار به دلیل دارا بودن فیلمنامه ای با ایدئولوژی مخدوش به فیلم هایی ناموفق بدل می شوند که نقش هایشان به وجود توانایی های بالقوه به میرایی می رسند. مشهور ترینش شاید مریخ حمله می کند از تیم برتون باشد. نقش جک نیکلسون در این فیلم به عنوان رئیس جمهور امریکا قربانی اغتشاش ایدئولوژیکی فیلم و نقش , توامان می شود. فیلم میان یک کمدی بزن بکوب و یک فیلم جدی در نوسان است و در پایان هم به قطعیت نمی رسد. درحالی که در بیتل جویس نقش کمدی است که تقریبا به نامیرایی کامل می رسد.
    فیلمنامه های تارانتینو هم به وفور دارای چنین شخصیت هایی هستند. شاید در بدو امر صحبت کردن دو تا ادم در مورد اینکه سر غذا نباید مزاحم کسی شد موقعیتی کمدی به نظر برسد اما وقتی متوجه می شویم ان ها می خواهند ادم های سر غذا را بکشند ان موقعیت کمدی به موقعیتی خشن و البته فاقد مکانیسم چون و چرایی و درخشان بدل می شود.
    ان ایدئولوژی بی ترحم , برای هر نقشی , حکم مرگ و زندگی را دارد و البته اجرایش در متن نقش و تعمیمش به کل فیلمنامه بسیار دشوار است و محتاج ریزه کاری های بسیاری است که بعدا به ان ها خواهیم پرداخت اما... فعلا برگردید سراغ همان فیلمنامه فرضی اول این متن و ببینید چقدر به افرینش نقش های نامیرا نزدیک اند ؟؟
    Sherlockii به این پست علاقمند بوده است.
    ای خدا دمت گرم ما رو بفرست به مرحله ی بعد دیگه!! این مرحله که همش غولــــــــه!!!
    ----------
    دم ازبازی حکم میزنی!دم ازحکم دل میزنی!پس به زبان"قمار"برایت میگویم!قمار زندگی را به کسی باختم که"تک" "دل" را با"خشت"برید!جریمه اش"یک عمر" حسرت"شد!باخت ِ زیبایی بود!یاد گرفتم به "دل"،"دل" نبندم!یاد گرفتم از روی"دل"حکم نکنم!"دل"را باید" پر"زد جایش"سنگ"ریخت"که با"خشت""تک پری" نکنند.


  13. 3 کاربر از پست مفید ScarFace سپاس کرده اند .


  14. #7
    Seven آواتار ها
    وضعیت : Seven آنلاین نیست.
    تاریخ عضویت : Feb 2011
    محل سکونت : اصفهان
    سن: 28
    نوشته ها : 20
    سپاس ها : 35
    سپاس شده 13 در 7 پست
    یاد شده
    در 0 پست
    تگ شده
    در 62 تاپیک

    پاسخ : راهنمای فیلمنامه نویسی

    در محله ی چینی ها نقطه ی عطف پایان بخش دوم زمانی است که جک نیکلسون و فی داناوی عاشق یکدیگر می شوند و به فی داناوی تلفنی خبر میدهند که به سراغ دختر خواهرش برود. نیکلسون او را تعقیب می کند و ناگهان در می یابد که دختر ناشناس کیست... این موضوع فیلم را به گره گشایی داستان می رساند.
    به نظر من نقطه عطف دوم در محله چینی ها وقتیه که نیکلسون (گیتز) عینک رو توی حوض پیدا می کنه چون این اصلی ترین کلید و اصلی ترین جوابه و ما رو به جواب نهایی میرسونه، و دقیقا با مشخص شدن این نقطه عطف وارد پرده ی سوم میشیم و کره گشایی شروع میشه چون ماهیت نقطه عطف دوم اینه که ما رو از بند تمام اما و اگر و شاید ها رها کنه، عینک باعث میشه که ربط وجود آب شور در ریه های مالری برای نیکلسون آشکار بشه.
    در کل نقطه عطف = بزرگ ترین سرنخ = پیدا کردن بهترین راه حل

    مرسی از این تاپیک خیلی خوب، خیلی خیلی مفیده

اطلاعات موضوع

کاربرانی که در حال مشاهده این موضوع هستند

در حال حاضر 1 کاربر در حال مشاهده این موضوع است. (0 کاربران و 1 مهمان ها)

کاربرانی که این تاپیک را مشاهده نموده اند: 0

There are no members to list at the moment.

کلمات کلیدی این موضوع

مجوز های ارسال و ویرایش

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست کنید.
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •