مرجع تخصصی سئو سپهر صنعت سهند Navid Mirzaaghazadeh پرونده ای برای کوئنتین تارانتینو، كارگردان محبوب

نمایش نتایج: از شماره 1 تا 1 , از مجموع 1

موضوع: پرونده ای برای کوئنتین تارانتینو، كارگردان محبوب

  1. #1
    Don Corleone آواتار ها
    وضعیت : Don Corleone آنلاین نیست.
    تاریخ عضویت : Apr 2011
    محل سکونت : ساوه
    سن: 35
    نوشته ها : 1,079
    سپاس ها : 3,778
    سپاس شده 2,940 در 843 پست
    یاد شده
    در 3 پست
    تگ شده
    در 849 تاپیک

    پرونده ای برای کوئنتین تارانتینو، كارگردان محبوب

    براي شناخت سينماي تارانتينو بايد به دو نكته اساسي كه بنيان هاي زيبايي شناسي فيلم هاي او عملا از آنها ريشه مي گيرد، توجه كرد؛ اول خصلت هاي دوره اي كه فيلم هاي او در آن ساخته و اكران شده اند و دوم زندگي او. به طور كلي سينماي تارانتينو رانقطه تقاطع دو خط مي دانند؛ اولي خط فيلم نوآر كلاسيك و دومي خط فيلم هاي جريان ساز داستاني و عامه پسند.

    تحلیلی بر كوئنتين تارانتينو

    تارانتينو به عنوان كارگردان، نمايشنامه نويس، هنر پيشه و تهيه كننده شايد يكي از برجسته ترين و به ياد ماندني ترين استعداد هايي بود كه در اوايل دهه نود ميلادي در صنعت سينما پديدار شد. بر خلاف نسل قبلي فيلم سازان آمريكايي، تارانتينو هنر خود را با تجربه و كار بدست آورده بود و تحصيلات دانشگاهي خاصي در اين زمينه نداشت. شايد به همين دليل بود كه توانست سبك جديد و مستقلي را در صنعت سينما ايجاد كند. فيلم هاي او تريلر هاي (فيلم هاي هيجاني ) بودند كه هوش و ذكاوت خاصي در آنها به كار رفته بود. و مكالمات منحصر به فرد در آنها خود نمايي مي كرد. و البته خشونت هم جزء جدايي ناپذير از اين فيلم ها بود.
    تارانتينو در ابتدا كار خود را با هنرپيشگي آغاز كرد كه نقش هاي كوچكي بودند. او مدتي در آرشيو فيلم ساحل منهتن (واقع در ايالت كاليفرنيا ) كار مي كرد و در همين زمان دوره هاي آموزشي را هم در زمينه سينما گذراند.
    در مدتي كه او در سواحل منهتن كار مي كرد شروع به نوشتن يك فيلمنامه به نام ‏True Romance كرد. و آن را در سال 1987 تكميل كرد. تارانتينو به همراه همكار خود راجر آوري ( كه او هم در آينده كارگردان شد) به دنبال سرمايه گذار مي گشتند، تا فيلمنامه را تبديل به فيلم كنند. بعد از سال ها چانه زني و جواب رد شنيدن او تصميم گرفت فيلمنامه خود يا همان True Romance را بفروشد. True Romance بعد از چند بار دست به دست گشتن به دست كارگردان معروف توني اسكات افتاد. در مدتي كه تارانتينو به دنبال سرمايه گذار مي گشت فيلمنامه Natural Born Killers را نوشت. او بار ديگر توانايي رفتن به دنبال سرمايه گذار را نداشت و فيلمنامه را به شريكش رند واسلر داد. سپس پولي را كه از فيلمنامه True Romance بدست آورده بود براي هزينه هاي پيش توليد Reservoir Dog (فيلمي درباره يك دزدي نا موفق ) خرج كرد. بعد از اينكه هاروي كيتل حاضر شد در اين فيلم بازي كند شركت Live Entertainment سرمايه گذاري روي اين فيلم را قبول كرد. اين فيلم در فستيوال ساندنس سال 1992 ميلادي بر سر زبان ها افتاد. در حاليكه طرفداران و منتقدين زيادي از تارانتينو تمجيد كردند ولي افراد زيادي هم بر عليه او قلم زدند. در سال 1993 تارانتينو فيلمنامه بعدي خود را به نام Pulp Fiction (داستان هاي عامه پسند) نوشت و آن را كارگرداني كرد. اين فيلم سير داستاني سه جنايت در هم تنيده را بيان مي كرد. و فيلم پر هزينه True Romance توني اسكات هم در همان سال اكران شد.

    در سال 1994 تارانتينو از يك چهره تازه كار به فردي مشهور تبديل شده بود. فيلم Pulp Fiction جايزه Plame d'Or را در فستيوال فيلم كينس بدست آورد. و در آن زمان تارانتينو مورد توجه مطبوعات قرار گرفت. قبل از نمايش فيلم در ماه اكتبر اليور استون نسخه اي از Natural Born Killers را روانه سينماها كرد كه بسيار مورد توجه قرار گرفت. تارانتينو مدتي از سينما فاصله گرفت تا بتواند روي فيلمنامه بعدي خود تمركز كند. فيلم Pulp Fiction برايش 8 ميليون دلار درآمد داشت. اين فيلم در نهايت 100 ميليون دلار درآمد داشت. و در بسياري از شهر هاي آمريكا در صدر جدول فروش بود. Pulp Fiction نامزد دريافت ششمين Academy Awards شد كه شامل بهترين تصوير سازي، بهترين كارگرداني، بهترين فيلمنامه ( براي تارانتينو و اوري )، بهترين هنرپيشه (جان تراولتا)، بهترين بازيگر مرد نقش دوم (ساموئل ال جكسون) و بهترين نقش دوم زن (اما ترومن) مي شد.
    بعد از اين موفقيت تارانتينو در برنامه ها و مصاحبه هاي مختلف تلوزيوني دعوت مي شد و در صدر توجهات قرار داشت. در اوايل سال 1995 ميلادي تارانتينو يك قسمت از Four Rooms را كارگرداني كرد.

    تارانتينو در نيمه بعدي دهه 90 نقش چند چهره اي خود را به عنوان هنرپيشه، كارگردان، نويسنده فيلمنامه و تهيه كننده ادامه داد. در سال 1996 براي فيلم جرج كلوني به نام From Dusk Till Down فيلم نامه نوشت و تهيه كنندگي آن را به عهده گرفت. او افتخارات و تحسين هاي گذشته را با فيلم جكي بروان به عنوان نويسنده فيلم نامه و كارگردان تكرار كرد. و در اين فيلم با بازيگر افسانه اي ساموئل ال جكسون همكاري داشت. و اين همكاري در رسانه ها جنجال زيادي به پا كرد چون ساموئل در آن دوره درخواست هاي بزرگي را به عنوان بازيگر رد كرده بود تا در فيلم تارانتينو بازي كند. و در سال 1997 ميلادي تارانتينو در مستند Full Till Boogie شركت كرد كه براي فيلم From Dusk Till Down ساخته شده بود. سال بعد هم كار خود را با ايفاي نقش در فيلم Julia Sweeney's God Said, ha گذراند و در سال 1999 دوباره پشت دوربين قرار گرفت. تا قسمت بعدي فيلم From Dusk Till Down را با نام Texas Blood Money بسازد.
    در اوايل هزاره جديد ترانتينو تا حدودي كم كار بود. او در سال 2001 به عنوان هنرپيشه افتخاري در يك برنامه تلوزيوني با نام Alias شركت كرد. اواخر سال 2003 ميلادي او چهارمين كار خود را با نام Kill Bill (بيل را بكش) ساخت. و چون داستان آن براي يك فيلم بسيار طولاني بود آنرا به دو قسمت Kill bill 1&2 تبديل كردند. در قسمت اول Kill Bill هنرپيشه زن اما ترومن در نقش يك آدمكش به نام برايد ظاهر مي شود. در اين فيلم تلفيقي از سينماي شرقي و آمريكايي كه همه چيز در آن به افراط كشيده شده است را مي توان مشاهده كرد. خشونت بيرحمانه جزء جدايي ناپذير اين فيلم است. و به نظر مي رسد ديالوگ هاي شخصيت هاي فيلم سعي دارند آن را از يك انتقام ساده به يك داستان حماسي تبديل كنند. در سال 2005 تارانتينو كارگرداني فيلم Sin City را به عهده گرفت، تا فيلم سازي ديجيتال را تجربه كند.

    2.ساختار شناسی ارجاع در سینمای کوئنتین تارانتینو

    تارانتینو در مورد فیلم سگدانی خود گفته است که تقریبا تمام فیلم را از فیلم های قدیمی که دیده کش رفته است . حالا اگر این را یک تعارف و تمجید در نظر بگیرم یا نه بحث ارجاع در سینمای تارانتینو یکی از ویژگی های اصلی کار اوست . ارجاع های که از اسم کاراکترها و نحوه لباس پوشیدن تا دیالوگ ها و صحنه های عینا بازسازی شده را در بر می گیرد در سینمای به اصطلاح پست مدرن جدید ارجاع به اثار گذشته سینما یکی از مهم ترین بخش های کار است که در اثار کراگردانانی چون دیوید لینچ، هال هارتلی ، برادران کوئن ، تیم برتن ، رابرت رودیگوئز جیم جارموش و غیره می باشد . البته در کار هر کدام از این فیلم سازان شکل و کارکرد این نوع استفاده متفاوت می باشد در اثار تارانتینو ارجاع نسبت به کارگردانانی که در بالا اسمشان امد بیشتر و مهمتر است و تاثیر بسزایی را در سینمای او دارد . ولی سوالی که پیش می اید این است که ایا تارانتینو این کار را صرف جذابیت بیش تر ، ادای احترام به گذشتگان و یا نوعی خود شیفتگی انجام می دهد یا جریان چیز دیگریست ؟ به اینجا که می رسیم باید به این نکته مهم توجه کرد که تارانتینو تمام فن فیلمسازی اش را به گفته خودش از دیدن فیلم ها فراگرفته است و پر بیراه نیست که از همین فیلم ها نیز به عنوان ارجاع استفاده کند . این ارجاع ها که رابطه مستقیمی نیز با خود فیلم دارند از هر بخش و شکل و سبکی در تاریخ سینما را در بر می گیر د و همچون اثار تارانتینو مانند کولاژی حیرت انگیز در جای دقیق خود قرار گرفته اند . مثلا در همین پالپ فیکشن ادای احترام به نیروی هوایی ساخته هاوارد هاکس ، دسته جدا افتاده ژان لوک گدار ، در بارانداز ساخته الیا کازان ،روانی ساخته الفرد هیچکاک ، بوسه مرگبار ساخته رابرت الدریچ و پرتقال کوکی استانلی کوبریک را می توانیم یکجا ببینیم . تارانتینو اینقدر باهوش هست که این ارجاع ها را به شکلی در غالب فیلم بگنجاند که بیننده عادی یا بیننده حرفه ای با چشمان عادی نتواند متوجه انها شودحالا این سوال پیش می اید که ایا فیلم های تارانتینو بدون این ارجاع ها هم باز فیلم های خوبی بود ؟ جواب مسلما بله است ولی همین ارجاعات هستند که در فیلم هایش باعث رشد بیشتر و کیفیت قدرتمند ان ها می شود و با توجه به این نکته که در هر فیلمی بنا بر خصوصیات ژانری ان تارنتینو بدون ذوق زدگی استفاده مناسب و بجا از ان ها می کند .
    نکته دیگر این که با دانستن این نکته که سینمای پست مدرن مانند دیگر مقوله های دیگر پست مدرن شکل خود را با حالت گذار از نوع قبلی خود و در اینجا سینما بدست اورده پس پرداختن و البته هجو ان در شکا سینمای پست مدرن امری ضروری و اجتناب ناپذیر است هر کارگردانی با شناخت سینمای قبل از خود همیشه می تواند اثار بزرگتر و بهتری خلق کند . با فیلم دیدن های زیاد و نگاه موشکافانه و شیفته وار به سینمای قبل از زمانه خود می تواند اثارش را قدرتمند تر ارائه دهد . پس تعجب نکنید اگر در بزرگراه گمشده صحنه تیتراژکار در ان اتوبان تاریک و ان خط های جاده عینا توسط دیوید لینچ از فیلم بیراهه ادگار ج اولمر برداشته شده است و اینکه ای برادر کجایی بر اساس اسم یکی از فیلم نامه های شخصیت کارگردان فیلم سفرهای سالیوان ، پرستن استرجس ساخته شده است . اگر می بیننید رابرت رودریگوئز به فیلم های درجه ب و ج، ترسناک با ان کیفیت 16 میلیمتری عجیبشان در سیاره وحشت ارجاع می دهد ، دلیلی بر دیوانگی نیست بلکه در اصل هوش سرشار او را می رساند و همینطور کارگردانان پست مدرن دیگرمهمترین بخش سینما تاریخ سینماست ، ان دسته از کارگردانانی که سعی در حفظ این تاریخ دارند ، سینمای خودشان نیز مطمئنا حفظ می شود


    گفتگو با کوئنتین تارانتینو درباره حرامـزاده های لعنتی
    روزی روزگاری در فرانسه اشغالی نازی ها
    برگردان از سید حسام فروزان


    کوئنتین تارانتینو با ششمین فیلمش به نهایت سبک پالپ فیکشن مانند خود می رسد. فیلمی حماسی درباره جنگ جهانی دوم که در فرانسه اشغال شده به دست نازی ها می گذرد و دو خط داستانی اصلی را دنبال می‌کند. یکی از خطوط داستانی نقشه کشتن چهار مرد مهم است: آدولف هیتلر، مارتین بورمن، جوزف گوبلز و هنریک هیملر. حرامـزاده های لعنتی اصلاً شبیه درام های سنگین جنگ جهانی نیست. فیلمی است که سرشار از لحظات های کمدی برجسته و طنز تلخ نیشدار است به خصوص جایی که نوبت به براد پیت می‌رسد، در نقش ستوان آلدو رین. فیلم اخیر تارانتینو به گونه ای شوکه کننده و حیرت انگیز به تاریخ می‌پردازد و در عین حال فیلمی گستاخانه و خالی از معنا هم نیست. این فیلم درامی است درباب انتقام جویی در نهایت حد خود که با اوج و فرودهای هوشمندانه ما را وادار می‌کند که به موضوع خشونت به مثابه سرگرمی فکر کنیم. این فیلم برای اولین بار با فرمی متفاوت در جشنواره کن نمایش داده شد، تجربه ای دیگر در سبک و ژانر است از تارانتینو که به معنای واقعی کلمه استاد اقتباس و برداشت سینمایی است. برداشتی متهورانه که شاید تا پیش از این ندیده بودیم. تارانتینو در این گفتگو با ما نشسته است و از تجربیاتش از زمان جنگ و پروسه ده ساله ساخت فیلمش حرف زده. حرامزاده های لعنتی همه کلیشه های فیملهای جنگی را برهم می زند.
    شهرت تارانتینو به سال‌های دهه ۹۰ میلادی برمی‌گردد که فیلم‌های او با داستان‌های غیر خطی و رویکرد به خشونت اغراق‌آمیز نظر تماشاگران را جلب کرد. فیلم‌های تارانتینو از برخی جهات شباهت‌هایی دارند با فیلم‌های وسترن ایتالیایی، که به آنها «وسترن اسپاگتی» هم گفته‌اند. تارانتینو عاشق سینماست و مانند ژان لوک گدار در فیلم‌هایش به فیلم‌های دیگر، از جمله به فیلم‌های جان فورد و سر جیو لئونه (Sergio Leone) ارجاع می دهد و گاهی حتی از موسیقی فیلم‌های دیگر نیز استفاده می‌کند.
    فیلم‌های او بیشتر اقتباس از رمان است. به‌خصوص رمان‌های جنایی‌نویس آمریکایی «المور لئونارد» Elmore) (Leonard دستمایه‌ی نخستین فیلم‌های او بوده است. تارانتینو چنان به آثار این رمان‌نویس علاقه داشت که در در چهارده سالگی یکی از کتاب‌های او را از کتابفروشی کش رفت و چوبش را هم خورد.
    یکی از دیگر از خصوصیات تارانتینو این است که خود را کاملاً مقید به اقتباس از یک اثر نمی‌کند. بیش از وفاداری به اثر، ایجاد هیجان و کشش برای او اهمیت دارد. او برای ایجاد هیجان همه چیز را به میل خودش عوض می‌کند. مثلاً قهرمان زن کتاب المور لئونارد را از یک زن سفیدپوست به یک زن سیاه‌پوست تغییر داده است. اما تغییراتش به همین جزئیات محدود نمی‌شود و چنان‌که که در آخرین فیلمش نشان داده، واقعیت تاریخی را هم می‌تواند به همین سادگی، مطابق آنچه که در ذهنش ساخته و پرداخته، تغییر دهد.

    فیلم «حرام‌زاده‌های بی‌شرف» (Inglourious Basterds) را تارانتینو دو سال پیش ساخت. ماجراهای این فیلم در جریان جنگ جهانی دوم اتفاق می‌افتد، اما ساختار آن به ساختار فیلم های جنگی متعارف شباهتی ندارد. تارانتینو به گفته‌ی خودش ایده‌ی فیلم «حرامزاده‌های بی‌شرف» را از فیلم معروف «دوازده مرد خبیث» گرفته، اما آن را به شکل اپیزودیک ساخته است.
    تارانتینو در این فیلم آدم‌های ساخته و پرداخته ذهن خودش را به جان هیتلر و گوبلز و سایر رهبران نازی می‌اندازد تا آن‌ها را با همان بی‌رحمی که فاشیست‌ها در اردوگاه‌های کار یهودیان را می‌کشتند، به قتل برسانند. رهبر این «حرامزاده‌ها» ستوانی به نام «الدو راین» است که نقشش را «برد پیت» (Brad Pitt) بازی می‌کند. آن‌ها همه سربازان یهودی آمریکایی هستند که سربازان آلمانی را در پشت جبهه سلاخی می‌کنند. شخصیت مقابل این «حرامزاده‌ها» اما حرامزاده‌تر از همه‌ی آن‌هاست: یک افسر بی‌رحم آلمانی که به «شکارچی یهودی‌ها» معروف است و دربدر دنبال شکار گروه «حرامزاده‌ها»ست.
    کریستوف والتس (Christoph Waltz)، بازیگر اتریشی، برای بازی در نقش این افسر نازی جایزه‌ی بهترین بازیگر مرد را از جشنواره‌ی فیلم کن گرفت. مانند دیگر فیلم‌های تارانتینو، فیلم یک قهرمان زن هم دارد. او یک زن یهودی فرانسوی است که به‌شکل معجزه‌آسایی از چنگ آلمانی‌ها در رفته و اکنون سالن سینمایی را در پاریس اداره می‌کند. سران نازی قرار است در همین سینما کشته شوند.
    در تاریخ هیچ نشانه‌ای از جنگ پارتیزانی یهودیان علیه نازی‌ها وجود ندارد، و هرگز هم آن‌چنان که تارانتینو در این فیلم نشان می‌دهد، قرار نبوده رهبران آلمان نازی در انفجاری در یک سینما در پاریس کشته شوند. تارانتینو در مورد تغییر واقعیت‌های تاریخی می‌گوید: «حوادثی در فیلم من اتفاق می‌افتد که در زندگی واقعی اتفاق نیفتاده. دلیلش این است که شخصیت‌های من در زندگی واقعی وجود ندارند. اگر وجود می‌داشتند، آن‌وقت واقعیت به آن شکلی که من در فیلم نشان داده‌ام روی می‌داد.»

    تارانتینو وقایع تاریخی را تحریف می‌کند. او می‌گوید: «حوادثی در فیلم من اتفاق می‌افتد که در زندگی واقعی اتفاق نیفتاده. دلیلش این است که شخصیت‌های من در زندگی واقعی وجود ندارند. اگر وجود می‌داشتند، آن‌وقت واقعیت به آن شکلی که من در فیلم نشان داده‌ام روی می‌داد.»
    فیلم تارانتینو هرچند تحسین خیلی‌ها را برانگیخته، اما لج آلمانی‌ها را درآورده است. آلمانی‌ها هیچ دوست ندارند با وقایع تلخ و فاجعه‌بار نازیسم شوخی شود. در این مورد فیلم معروف «دیکتاتور بزرگ» چارلی چاپلین را باید استثناء کرد. چون این فیلم هشدار می‌دهد به زودی فاجعه‌ای تاریخی اتفاق می‌افتد و جهانیان را مخاطب قرار می‌دهد.
    آلمانی‌ها همچنین خوش نمی‌دارند که کسانی مانند «لنی ریفنشتال» (Leni Riefenstahl) که در دستگاه فاشیست‌ها و مطابق ایدئولوژی آن‌ها فیلم می‌ساخت، مورد ستایش قرار گیرند. به عقیده‌ی آلمانی‌ها، نازی‌ها بدون کمک این‌گونه هنرمندان و روشنفکران نمی‌توانستند به‌راحتی اقتدار و مشروعیت بیابند. تارانتینو اعتقاد دارد فیلم‌های تبلیغی «لنی ریفنشتال» از «بهترین فیلم‌های تاریخ سینما» در جهان است. همچنین برخی فیلم‌هایی را که در دوران نازی‌ها در آلمان تولید شده‌اند و مستقیماً ایدئولوژیک نبوده‌اند ستوده است. روشنفکران آلمانی و محافل ضد فاشیستی به همین دلیل از تارانتینو انتقاد کرده‌اند. البته همه می‌دانند که تارانتینو با این‌گونه اظهار نظرها قصد ندارد از فاشیسم دفاع کند. او به سینما علاقه دارد و در همان حال بذله‌گو هم هست و نظراتش را رک و راست و بی‌ریا بیان می‌کند. اشپیگل درباره‌ی فیلم «حرامزاده‌های بی‌شرف» با تارانتینو گفت‌وگویی کرده، که با هم می‌خوانیم:
    - آقای تارانتینو، «حرامزاده‌ها» در فیلم شما یک مشت سرباز یهودی هستند که در فرانسه تحت اشغال نازی‌ها، آلمانی‌ها را می‌کشند. آیا شما با این فیلم می‌خواستید صرفاً یک داستان پرهیجان روایت کنید، یا اینکه همینطور یک دفعه یاد آلمان نازی افتادید؟
    تارانتینو - یک دفعه؟ ده سال روی فیلمنامه جان کندم و پدرم در آماده کردن آن همه اسناد درآمد. اول می‌خواستم تماشاگر را با انبوه جزئیات تاریخی شوکه کنم. اما در نسخه‌ی نهایی فیلمنامه دیگر کاری به واقعی بودن روایت نداشتم. هر جای فیلمنامه که نمی‌دانستم واقعیت تاریجی چه بوده، روایتی از خودم خلق می‌کردم.
    یعنی شما می خواستید یک فیلم تاریخی بسازید، اما چون واقعیت تاریخی با خواسته‌ی شما تطبیق نداشت، آن را راحت تغییر داده‌اید؟

    همینطور است. به نظرم واقعیت تاریخی برای اشخاص فیلم من دست و پاگیرند. برای همین در بعضی قسمت‌های فیلم من واقعیت و روایت مانند دو خط متنافرند. فیلم‌های تارانتینو معمولاً یک زن قهرمان هم دارد. در «حرامزاده‌های بی‌شرف» این زن، یک زن یهودی فرانسوی است که به‌شکل معجزه‌آسایی از چنگ آلمانی‌ها در رفته و اکنون سالن سینمایی را در پاریس اداره می‌کند. سران نازی قرار است در همین سینما کشته شوند. فیلم شما با این جمله که سر آغاز قصه‌هاست شروع می شود: «یکی بود یکی نبود، زمانی در فرانسه تحت اشغال نازی‌ها...»
    اگر دوست دارید فیلم را قصه بخوانید، میل خودتان است. اما من ایده‌ی دیگری در ساخت فیلم داشتم: شخصیت‌های فیلم من نحوه‌ی پایان جنگ جهانی دوم را تغییر داده‌اند.
    در فیلم من در سال ۱۹۴۴ با انفجار مرکز رهبری نازی‌ها در پاریس، جنگ به پایان می‌رسد. اما این موضوع به این شکل در تاریخ اتفاق نیفتاده است. اما فقط به این دلیل واقعی نیست که اشخاص فیلم من در آن زمان وجود نداشتند. اگر وجود می‌داشتند، آنگاه داستان من باورکردنی می‌شد. به نظر شما تماشاگران باور می‌کنند که به هیتلر در یک سینما در پاریس سوءقصد شود؟ شما در فیلمتان واقع‌گرایی (رئالیسم) را - مثلاً وقتی همه بازیگران به زبان مادری شما حرف می‌زنند - با مهارت با یک داستان خیلی زیرکانه و در عین حال احمقانه پیوند می‌زنید. شاید نتوان انتظار داشت که همه‌ی تماشاگران این پیوند کنایه‌آمیز را درک کنند.
    اگر می توانید یک نمونه از یک صحنه‌ی غیر قابل باور را نام ببرید!
    این فیلم پیش از هر چیز دنیای خود شماست.
    عجب! اما همه‌ی فیلم‌های من در دنیای من روی می‌دهند. لابد انتظار دارید که من خودم را از فیلم کنار بکشم؟

    رهبر گروهان «حرامزاده‌ها» در فیلم تارانتینو ستوانی به نام «الدو راین» است که نقشش را «برد پیت» (Brad Pitt) بازی می‌کند. آن‌ها همه سربازان یهودی آمریکایی هستند که سربازان آلمانی را در پشت جبهه سلاخی می‌کنند
    فیلمسازان دیگر هالیوود از اینکه رایش سوم، یعنی خکومت نازی‌ها را همانجور که بوده، نشان داده‌اند، احساس غرور می‌کنن.د مثلا تام کروز (Tom Cruise) در فیلم «عملیات افسانه‌ای» )=والکری "Operation Walküre" = (Valkyrie در نقش «اشتافنبرگ‌» به هیتلر سوءقصد می‌کند. فیلم شما ظاهراً این‌گونه فیلم‌ها را به سخره می‌گیرد.
    من این فیلم را ندیده ام. کاری هم به کیفیتش ندارم. فقط کمی مضحک به نظر می رسد که این همه بازیگر انگلیسی در اونیفرم نازی‌ها دیده شوند.
    سؤال این است که آیا حکومت نازی‌ها را هم می‌شود همان‌طور دستمایه‌ی ساخت یک فیلم سینمایی قرار داد که گاو چران‌ها و سرخپوست‌ها را در غرب وحشی؟

    به نظر من اشکالی ندارد . مبارزان مقاومت در فیلم من مانند سرخپوست‌ها عمل می‌کنند: کمین می کنند، می‌کشند، پوست از کله می‌کنند. مسئله‌ی من این بود که یک داستان هیجان‌انگیز روایت کنم. یک داستان پرماجرا مانند فیلم‌های دهه‌ی پنجاه و شصت، که راحت می‌شد در سینما نشست و فیلم جنگی دید.
    مرز شما برای شوخی کجاست؟ هولوکاست؟
    در همین دهه‌ی پنجاه و شصت فیلم‌هایی در مورد هولوکاست ساخته شده. صحنه‌ها تکان‌دهنده‌اند! از جمله فیلم «عملیات آیشمن» "Operation Eichmann" که نخستین فیلمی است که صحنه‌های هولناک اتاق‌های گاز را نشان می‌دهد. بعضی از این صحنه‌ها را حتی در فیلم «لیست شیندلر» ( Schindlers Liste) اسپیلبرگ هم نمی شود دید. من از طرفداران فیلم اسپیلبرگ هستم. اما مسئله این است که در بیست - سی سال گذشته صرفاً فیلم‌های جنگی سوزناک از جنایات نازی‌ها ساخته شده، و دیگر این‌گونه فیلم‌ها خیلی یکنواخت شده‌اند . این فیلم‌های به ظاهر خیلی جدی به جای اینکه مرا بگریانند، می‌خندانند.
    شما برای ساختن فیلمتان فقط فیلم‌های زمان نازی‌ها را دیدید؟
    نه. من یک بار دیگر خاطرات گوبلز را خواندم. من به خاطرات او علاقه دارم، بیشتر از این جهت که او سرپرستی تولید فیلم در زمان نازی‌ها را به عهده داشت. خیلی از کتاب‌ها در مورد سینمای نازی بر فیلم‌های بد این دوره متمرکز شده‌اند. اما به نظر من همه ۸۰۰ فیلمی که در دوره نازی‌ها ساخته شده، بد نیستند. همه‌شان هم از سنخ فیلمهای تبلیغی مانند فیلم «یهودی ابدی» (Der ewige Jude) و غیره نیستند. بیشترشان اپرت، یا فیلم‌های کمدی و عشقی و ملودرام هستند.

    یعنی به عقیده‌ی شما آلمان نازی با وزیر تبلیغاتی مانند گوبلز فیلم‌های خوب هم تولید کرده؟
    بله. بعضی از این فیلم‌ها نسبتاً خوب بودند. مثلاً فیلم «بچه‌های خوشبخت» (Glückskinder) یکی از فیلم‌های مورد علاقه‌ی من است. یک فیلم خیلی بامزه و خنده‌آور. اگر فقط به فیلم‌های آلمانی تا سال ۱۹۴۵ که جنگ تمام شد، نگاه کنیم، متوجه نمی‌شویم که اصلاً جنگی در آن سال‌ها جریان داشته.
    فریب دادن هنر تبلیغات است. نکند خدای نکرده فریب خورده باشید؟
    نه. من خاطرات لنی ریفنشتال را دو بار خوانده‌ام.
    خاطرات او منبع چندان قابل اطمینانی نیست.
    بله. می‌دانم که نیمی از آنچه او نوشته قابل باور نیست. نکته‌ی جالب برای من آن قسمت از خاطرات اوست که گفت‌وگوی او با هیتلر کلمه به کلمه آورده شده. یکی از این گفت‌وگوها را در فیلمم گنجاندم. فقط آن را در دهان گوبلز گذاشتم، هر چند که در واقع از دهان هیتلر درآمده و به لنی ریفنشتال گفته شده بود.
    بیشتر شرح نمی‌دهید؟
    قضیه از این قرار بوده که گویا هیتلر در ابتدا علاقه‌ی چندانی به بازی‌های المپیک نداشته. به لنی ریفنشتال گفته که علاقه ندارد به دیدن بازی‌ها برود، چون آلمانی‌ها شانس بردن ندارند و مدال‌ها را آمریکایی‌ها، به‌خصوص سیاهان درو می‌کنند. او چشم دیدن برد آنها را نداشته.
    به نظر شما لنی ریفنشتال کارگردان خوبی بود؟

    او یکی از بهترین کارگردان‌هاست. کافی است فقط فیلم‌های المپیک او را ببینیم تا متقاعد شویم.

    برای ما آلمانی‌ها او یک تبلیغاتچی بی‌شرم نازی‌ها بیش نبود. آیا کسی به شما هشدار نداد که با این فیلمی که ساخته‌اید روی میدان مین راه می‌روید؟
    چرا. در واقع به هر بازیگر آلمانی که برخوردم، گفت فیلمنامه را دوست دارد اما برایش غیر قابل تصور است که یک آلمانی چنین فیلمنامه ای بنویسد. گفتند خیلی باید دست به عصا راه بروم.
    همین طور است. شخصیت مقابل «حرامزاده‌ها» در فیلم شما که کریستوف والتس بازی می‌کند، یک افسر نازی خوش برو رو و جذاب است. در مقابل یهودی‌ها در فیلم شما مانند اراذل و اوباش‌اند و در وحشیگری از نازی‌ها کم نمی‌آورند. شما در فیلمتان از قربانی مجرم می‌سازید.
    در این فیلم آدم‌ها سیاه و سفید، یا بد بد و خوب خوب نیستند.
    مشکل آیا همین نیست؟ چون در زمان نازی‌ها مرز بین قربانی و قربانی‌کننده کاملاً معلوم بود.
    در یک صحنه فیلم که «حرام‌زاده‌ها» دارند یک نازی را بازجویی می‌کنند، خشونت غیر قابل باوری اعمال می‌شود...

    به‌زحمت می‌شود آن را دید.
    اما برد پیت هم با آن لهجه‌ی خاصش خیلی بامزه ظاهر شده... یک صحنه‌ی تزکیه‌ی نفس و آرامش هم بعد از این صحنه‌ی خشونت داریم. صحنه‌ای که «حرامزاده‌ها» قرار است یک نازی را با چوب بیسبال بکشند. اگر من این نازی را مانند یک بزدل ترسو جلوه می‌دادم، آن‌وقت تماشاگر در این صحنه توی دلش داد می‌زد: «بزن بکش نازی را.» اما در فیلم من این نازی فرد بزدلی نیست. او یک سرباز خیلی شجاع است.
    شما با این صحنه چه نکته‌ای را می‌خواهید بگویید؟
    این نکته را که واقعیت جنگ خیلی پیچیده بود.

    سوال: کی بالاخره فیلمنامه حرامـزاده های لعنتی را نوشتی؟
    تارانتینو: من در واقع در ژانویه پارسال شروع کردم و از ژانویه تا جولای نوشتم . دو فصل ابتدایی فیلم از روی نوشته‌های قدیمی‌تر ساخته شده اند. من کمی بازنویسی‌شان کردم ولی قدیمی هستند. هرچیزی که از فصل سوم تا آخر هست همه یکسره نوشته شده اند.
    آیا موقع نوشتن تحت فشار بودی؟ از همه پروژه هایی که گفته بودی این یکی سنگ بزرگی بنظر می‌رسید…
    تارانتینو: نه زیاد! چون من هم همین حس را داشتم. اگر نمی‌توانستم آنقدر خوب که باید باشد بسازم اصلاً دست به کار نمی شدم. اما می‌دانستم که باید بنویسم‌اش، باید تمامش کنم، حتی اگر نمی‌توانستم بسازمش باید تمامش می‌کردم تا از سیستم ام خارج شود. فقط برای اینکه کنار بگذارمش تا بتوانم مورد بعدی را پیدا کنم. باید قبل از اینکه بدانم کوه دیگری هست از این کوه بالا می‌رفتم. چون درباره اینکه شاید دست به ساختش نزنم فکر کرده بودم. اما نوشتن به طرز عجیب و غریبی باعث رها شدن شد. فقط فکر اینکه از دستش خلاص بشوم من را دوباره به سمتش برگرداند.
    آیا دلیلی وجود دارد که همه فیلم‌های شما عنوان دو کلمه ای دارند؟
    تارانتینو (می‌خندد): تا حالا هرگز بهش فکر نکرده بودم، اما به گمانم درست باشد. بنظر من فقط اینطوری است که همیشه خوب از کار درمی‌آید. همیشه عنوان فیلم برای من خیلی مهم است. موضوع فقط این نیست که «اوه، این اسم روی پوستر خوب بنظر میاد» اگر من به دلایلی نمی‌توانستم اسم حرامـزاده های لعنتی را بگذارم ، احتمالاً اسم فیلم را می‌گذاشتم روزی روزگاری در فرانسه اشغالی نازی ها.
    چه توضیحی برای فیلم دارید؟ فیلم یک جورهایی خاطره فیلمنامه های قبلی شما را زنده می‌کند. مثل رومانس واقعی یا قاتلین بالفطره…
    تارانتینو: این فیلم برای من خیلی شبیه به «پالپ فیکشن» است، خیلی هم به «رومانس واقعی» شباهت دارد و همینطور به «سگ های انباری». صحنه ای در فیلم هست که شبیه نسخه تلطیف شده سگ های انباری است منتها با نازی ها و در آلمان. صحنه ای ۲۳ دقیقه ای است و شخصیت ها به جای انبار در یک بار زیرزمینی هستند. بنظر من فیلم از این جنبه به پالپ فیکشن شبیه است که شما داستان‌های مختلفی دارید که همه به یک سمت می‌روند. در این فیلم این جنبه بیشتر است. حتی داستانها بیشتر متضاد هستند، اما فیلم در واقع یک داستان اصلی را دارد تعریف می‌کند، به جای اینکه یک موزاییک بزرگ را تشکیل دهد. جدای از این‌ها فیلم خیلی من را یاد رومانس واقعی هم می‌اندازد، چرا که همیشه شخصیت تازه ای وجود دارد که می‌آید و فیلم را در دست می‌گیرد، کسی که فقط فیلم را می‌گیرد و پیش می‌برد. هر ۲۰ دقیقه این سوال پیش می‌آید که «این دیگه چه جور فیلمیه؟»

    خیلی از افراد ممکن است انتظار داشته باشند فیلمی به سبک «دوازده مرد خبیث» ببینند، اینکه مردانی ماموریت ویژه‌ای داشته باشند، اما حرامزاده های لعنتی چنین فیلمی نیست، هست؟
    تارانتینو: خب، می‌دانید، اول از همه ایده دوازده مرد خبیت بود که مرا واداشت که بنشینم و شروع به نوشتن کنم. اما این همان اتفاقی است که معمولاً برای من می افتد: چیزی که باعث می‌شود بنشینم و بنویسم معمولاً همان چیزی که در نهایت می‌نویسم نیست. به این دلیل که همان‌قدری که ژانر را دوست دارم و سعی می‌کنم عناصر ژانر را وارد کنم، به همان اندازه هم فرار می‌کنم. می‌روم سراغ چیزهای خودم. موقعی که نشستم تا سگ‌های انباری را بنویسم، می خواستم یک فیلم سرقتی بنویسم. خب، نوشتم! (می‌خندد) اما شما سرقت را در فیلم ندیدید!
    در این فیلم شما خیلی نسبت به تاریخ آزادانه برخورد کردید. از اول قصدتان همین بود؟
    تارانتینو: شروعش از آنجا نبود. قطعاً تاریخ جایی نبود که از آن آغاز کنم. من هیچ ایده ای نداشتم که چه اتفاقی قرار است بیفتد. وقتی شما شروع به نوشتن می‌کنید، شخصیت هایتان روی یک راه سنگ‌فرش شده استعاری قرار دارند وقتی که شروع به پایین رفتن از راه می‌کنند، همه راه های فرعی دیگری که می‌توانند بروند جلویشان باز می شود. خیلی از نویسنده‌ها، جلوی این راه‌های فرعی مانع می‌گذارند، آنها به هر دلیلی و معمولاً به دلیل سنت‌های سینمایی، به شخصیت‌هایشان اجازه نخواهند داد که قدم به آن راه‌ها بگذارند. خب، من هرگز مانعی جلوی اینجور راه‌ها نگذاشته‌ام. شخصیت‌های من می‌توانند هرجایی که به طور طبیعی می‌خواهند، بروند و من دنبالشان می‌روم.
    بنابراین وقتی که دنبال‌شان کردید چه اتفاقی افتاد؟
    تارانتینو: خب توی این فیلم یک مانع بزرگ وجود داشت، و آن خود تاریخ بود. و از من انتظار می‌رفت که به این مانع افتخار کنم. اما بعد موقع نوشتن، بعضی جاها در یک سطح بسیار عمیق، این مانع به من ضربه زد. من فکر کردم: یک لحظه صبر کن، شخصیت های من نمی‌دانند که بخشی از تاریخ هستند. آنها در میانه ماجرا هستند، اینجا هستند، در زمان حال هستند، چیزی که دارد اتفاق می‌افتد. هر لحظه ای ممکن است بمیرند. می‌دانید جریان چیست؟ اینکه چیزی که در فیلم اتفاق می‌افتد در زندگی واقعی اتفاق نمی‌افتد، چرا که شخصیت های من وجود ندارند. اما اگر وجود داشتند، در زندگی واقعی ممکن بود این اتفاق بیفتد. و از این نقطه به بعد، فیلم باید به سادگی باورپذیر بنظر می‌آمد، و من باید از عهده اش برمی‌آمدم.

    گفت وگو با کوئنتين تارانتينو درباره متد نوشتن فيلمنامه يک سند لعنتي
    در اين گفت و گو کوئنتين تارانتينو درباره مسير حرکت شخصيت ها، شيوه خلق داستان و از همه بيشتر با توجه به تجربه اش در کار با داستان المور لئونارد در کار با داستان المور لئونارد در جکي براون، از جزئيات فرايند اقتباس با تکيه بر ارتباطش با لئونارد و آثارش مي گويد.
    تأثيري که کتاب هاي المور لئونارد روي سبک نوشتن شما داشت چه بود؟



    خب وقتي که بچه بودم و اولين باري که شروع به خواندن کتاب هاي او کردم، حسابي با شخصيت هايش و جوري که حرف مي زدند درگير شدم. خواندن رمان هاي بيشتر و بيشتري از او به من اجازه داد راهم را به درون شخصيت هايش که به جاي صحبت کردن درباره خود چيزها، در حول و حوش آن موضوع حرف مي زنند پيدا کنم. او به من نشان داد که شخصيت ها مي توانند به نقاط اشتراک برسند و آن نقاط تماس به اندازه هر چيز ديگري وجود خارجي دارند. اين درست همان طوري است که مردم معمولي صحبت مي کنند. فکر مي کنم از ميان کارهايم بيشترين تأثير او در عشق واقعي بود. در حقيقت در عشق واقعي سعي کردم نسخه اي از يک رمان المور لئوناردي در فرم يک فيلمنامه خلق کنم. من از او سرقت ادبي نکردم، خودنمايي اي هم در آن نبود. فقط يک جور احساس بود و سبکي که من بيشتر از هر چيز که بتواني انگشت رويش بگذاري از آن متأثر بودم.
    قوي ترين صحنه در عشق حقيقي جايي بود که دنيس هاپر با کريستوفر واکن مواجه مي شدند. چطور به خلق اين صحنه رسيدي؟
    درست مثل گذاشتن يک پا جلوي پاي ديگر بود. واقعاً بيشتر کار را روي دوش شخصيت ها گذاشتم، آنها شروع به حرف زدن مي کردند و راه خودشان را مي رفتند. تمام آن سخنراني درباره سيسيلي ها را خيلي قبل تر از يک سياه پوست که در خانه ام زندگي مي کرد شنيده بودم. يک روز با دوستي که سيسيلي بود، صحبت مي کردم و آن سخنراني را از خودم گفتم. و بعد با خودم گفتم «واي، چه صحنه خوبي، بايد به خاطر بسپارمش.» تنها کاري که در عشق حقيقي مي دانستم کليف بايد انجام دهد، اين بود که اين قدر به آن آدم فحاشي کند که متقاعدش کند که او را بکشد. چون اگر شکنجه مي شد، شايد در آخر به او مي گفت که کلارنس کجا بوده و نمي خواست اين کار را بکند. مي دانستم چطور بايد صحنه را به پايان ببرم، اما ديالوگ ها را به روش از پيش تعيين شده اي ننوشتم، فقط آن دو را در اتاق گذاشتم. مي دانستم کليف مي خواهد در آخر آن چيز سيسيلي را بگويد، اما نمي دانستم کوکوتي مي خواست چه بگويد آن دو فقط شروع به صحبت کردند و ذره ذره آن را نوشتم. يک جورهايي حس مي کنم دارم اعتبار نوشتن اين ديالوگ ها را مال خودم مي کنم، چون که اين شخصيت ها بودند که اين کار را کردند. در مورد من اين خيلي به بازيگران بستگي پيدا مي کند که با من شخصيت ها را پيش ببرند. يکي از دلايلي که دوست دارم با قلم و کاغذ بنويسم، اين است که به اين پروسه کمک مي کند.
    چه رابطه اي ميان بازيگري و نويسندگي ات وجود دارد؟
    فکر مي کنم يک جور ازدواج ناگسستني باشد. وقتي چيزهايي را در نوشته ام توصيف مي کنم، هيچ وقت صفات نوشتاري به کار نمي برم. اصلاً نمي دانم يک صفت نوشتاري چي هست. هميشه صفات بازيگري به کار مي برم. براي من نوشتن تقريباً همان کار بازيگري است، چون که مثل يک شخصيت آن را بازي مي کنيد و اين درست همان بازيگري در لحظه است. نمي خواهيد نتيجه گرا باشيد، نمي خواهيد اين طور باشد که «خيلي خوب قرار است اين اتفاق اين طور بيفتد.» نه. شما با شخصيت شروع مي کنيد و هر اتفاقي ممکن است پيش آيد، درست مثل زندگي. نبايد از پيش تعيين کنيد قرار است چه اتفاقي بيفتد و قرار است چه ببينيد. مي توانيد ميخ چادر را هر جايي که دلتان مي خواهد بکوبيد، اما دلتان يک جور آزادي مي خواهد که به شما اجازه دهد به چيزي برسيد که حتي فکرش را هم نمي کنيد اتفاق بيفتد. من خيلي آدم لحظه اي هستم. مي توانم به يک ايده يک سال فکر کنم، دو سال و شايد هم چهار سال، اما چيزي که در لحظه نوشتن به نظرم مي رسد، راهش را به نوشته ام پيدا مي کند.
    کدام اقتباس از کتاب هاي المور لئونارد را بيشتر تحسين مي کني؟

    من شورتي را بگيريد را خيلي دوست دارم. فکر کنم که خيلي خوب بود و انتخابم هم نسخه سال 52 است. فکر کنم تنها فيلم جنايي ديگري باشد که من دوستش دارم.
    هيچ اقتباس ديگري بود که به نزديک شدنتان به موضوع کمک کند؟
    نه هيچ وقت حس نکردم کسي به حريم شخصي لئونارد راه يافته باشد.
    در مورد اقتباس اسکات فرانک از شورتي را بگيريد چه؟
    خوب بامزه است، چون خيلي به آن نزديک شده است. من فيلمنامه اش را خواندم و فکر کردم که او کار فوق العاده اي انجام داده است. اما باز هم چيزي در ترجمه گم شده بود من هميشه در اقتباس از رمان هاي المور لئونارد کمال گرا بوده ام، چون مي خواستم که آن حس سکانس هاي با ديالوگ هاي طولاني را که شخصيت ها آنها را به آرامي ادا مي کنند، در بياورم. براي من، لذت اقتباس اين است. من اصلاً نمي خواهم کار فرانک را تحقير کنم. فکر مي کنم که او با شورتي را بگيريد کار درخشاني کرده است، اما زواياي ديگري در رمان لئونارد وجود دارد که من به آنها علاقه مندم.
    پيش از اين بود که شما يک جورهايي نگران بوديد که صدايتان و ديالوگ هايتان شايد روزي کهنه شده و مردم از آن خسته شوند. همين دليل موجب شد که تصميم بگيريد به جاي اين که براي فيلم جکي براون سراغ يک فيلمنامه اورجينال برويد، از يک اقتباس استفاده کنيد؟
    دليلش اين نبود، اما در جهت رسيدن به اين هدف خيلي کمک کرد. خيلي خوب است که به شيوه ديالوگ ها و استعداد خودم و هر آن چيزي که براي ارائه دارم وفادار باشم. نمي خواهم مردم مرا به خاطر ترحم انتخاب کنند. دوست ندارم چيزهايي که ارائه مي دهم هدر بروند. شما وقتي چيزي را که ديويد ممت نوشته مي خوانيد، متوجه مي شويد که اين ديالوگ ديويد ممت است. مي خواهم امتحانش کنم و تا جايي که مي توانم از آن دوري کنم. مي خواهم هم به عنوان يک نويسنده از آن دور شوم و هم به عنوان يک کارگردان. مي خواهم مردم فيلم تازه ام را ببينند، نه اين که شاهد فيلم بعدي ام باشند. متوجه منظورم مي شويد؟ بايد يادآوري کنم که من پيش از اين دو فيلم ساخته ام، پس صبر کنيد تا من شش فيلم بسازم و بعد شروع کنيد به دسته بندي کردنم. هميشه دوست دارم که کارهاي متفاوتي انجام بدهم. سگ هاي انباري، پالپ فيکشن، عشق واقعي و فيلمنامه ام براي قاتلين بالفطره در يک جور دنياي مختص من قرار مي گيرد. ولي اين موضوع نيست که آنها را فوق العاده مي کند. لري مک مورتري دنياي خودش را مي نوشت. جي دي سلينجر با دنياي خودش مي نوشت و دنياي خيلي واقعي هم بود و فکر مي کنم دنياي من هم همين طور است. اما با همه اينها بايد بگويم که اين فيلم در دنياي من اتفاق نمي افتد.
    در دنياي تو نيست؟

    در دنياي المور لئونارد است و اين که در دنياي ديگري خارج از دنياي کوچکي که ساخته ام فيلم بسازم خيلي جذاب بود. اين دنياي داچ بود و به همين خاطر مي خواستم فوق واقعي باشد. از يک فيلم بردار ديگر استفاده کردم که کار شکل و شمايل متفاوتي داشته باشد. اين فيلم هنوز هم فوق العاده به نظر مي رسد، اما يک کم بيشتر به زمين نزديک شده است، کمي کمتر شبيه ديگر فيلم هايم شده و کمي بيشتر به يک فيلم دهه هفتادي شباهت پيدا کرده است. من صحنه هاي بازسازي شده را دوست دارم. در جکي براون اين کار را نکردم. هر نماي جداگانه در اين فيلم در محل واقعي فيلم برداري شده است. بعضي چيزها براي مکان هاي خاصي در جنوب لس آنجلس نوشته شده بود که من رفتم و آنجاها را پيدا کردم.
    به نظرم يکي از توانايي هاي مهم تو به عنوان يک نويسنده اين است که مي تواني ديد خودت نسبت به موضوع را جا بيندازي، دنيايت را بسازي و داستان هايت را داخل آن بگذاري. با توجه به اين موضوع و تفاوت ها با آن چه در جکي براون مي بينيم، چه اجزايي را مي تواني به طور شخص به عنوان دنياي تارانتينو اسم ببري؟

    خب اين سؤال سختي است، چون کل اين قضيه ناخودآگاه است. همين طوري که پيش مي آيد. يکي از راه هايي که نويسندگان ديگر جهانشان را ساخته اند، استفاده از شخصيت هاي با مشخصات مشترک است و اين موضوع به نظرم خيلي جالب مي آيد.
    آن چيزي را که تو به آن ناخودآگاه مي گويي مي فهمم، اما تو هم آدم باهوشي هستي، مطمئنم که تو روي بخشي از آن هم تحليل داري، مخصوصاً آنجايي که به دنيايت مربوط مي شود.
    اگر بخواهيم حقيقت را بگويم، سعي مي کنم در پروسه نوشتن تحليلگر نباشم. واقعاً سعي مي کنم اين طوري نباشم. سعي مي کنم فقط در مسير جريان از مغزم به دست هايم تا جايي که قلمم اجازه مي دهد قرار بگيرم و همان طور که گفتم، در لحظه ببينم چه در مي آيد. اين با آن وقتي که بازي مي کني و يا سعي مي کني که باهوش باشي فرق مي کند. براي من حقيقت چيز مهمي است. شما دائما چيز مي نويسيد و به جايي مي رسيد که شخصيت هايتان ممکن است اين ور يا آن ور بروند و من نمي توانم دروغ بگويم. شخصيت ها بايد به خودشان وفادار باشند. و اين چيزي است که من در بيشتر فيلم هاي هاليوود نمي بينم. مي بينم شخصيت ها هميشه دروغ مي گويند. نمي توانند اين کار را بکنند، چون روي اينجا و آنجاي فيلم تأثير مي گذارد و شايد از آن آمار خوششان نيايد. براي من يک شخصيت نمي تواند کار خوب يا بدي انجام دهد. آنها فقط مي توانند کاري بکنند که درست باشد يا نباشد. نوشته هايم در اصل مثل يک مسافر هستند. بعضي از ايستگاه هاي زمان را مي شناسم و برخي از اين ايستگاه ها را هم نه. برخي در زماني که من به آن جا مي رسم، نقطه قابل بحثي خواهد بود. مي دانيد که هر فيلمنامه چهار تا شش صحنه مهم دارد که بايد بسازيدشان. باقي صحنه ها در ميانه قرار دارند که شما بايد - بدون اين که دست و پا بزنيد - آنها را روي کاغذ بياوريد. اين در حقيقت همان جايي است که شخصيت هايتان از آنجا مي آيند. اين طوري است که آنها را پيدا مي کنيد و جايي است که آنها زنده مي شوند. پس من مسيرهاي اصلي را که بايد از طريق آن به جايي که هستم برسم، پيدا کرده ام. اما حالا تازه شروع سفرم است. هميشه مي توانم اگر گم شدم، به مسيرهاي اصلي رجوع کنم، اما اجازه بدهيد آن چه را مي بينيد ببينيد. فکر کنم نويسنده رمان اين طور مي نويسد. المور لئونارد همين طوري مي نويسد.
    فکر مي کني تکرار يک عبارت يا کلمه در ديالوگ تأثير آن را روي بيننده بيشتر مي کند يا کمتر؟
    خب من از اين شيوه زياد استفاده کرده ام. دوستش دارم. فکر کنم در ديالوگ هاي من کمي از چيزي که شما آن را موسيقي يا شعر مي توانيد بناميد وجود دارد و تکرار کلمات مشخصي به آن ريتم و ضرباهنگ مي دهد. اين فقط اتفاق مي افتد و من در جست و جوي ريتم صحنه با آن همراه مي شوم.
    به گمان اگر آنجايي که قرار است بروي با شخصيت هايت همراه باشد، به محل معتبري رسيده اي. مطمئناً کلمه کاکاسياه بخشي از جهاني است که تا به حال ساخته اي. اين يکي از چيزهايي است که در نوشته هايت قائم به ذات است.
    من يک مرد سفيدپوست هستم که از اين کلمه وحشتي ندارم. مي داني که اکثر سفيدپوست ها از اين کلمه تا سر حد مرگ هراس دارند.
    درست مي گويي.

    من فقط آن احساس گناه سفيدپوستي و مشکلات تبعيض نژادي را به کلي ندارم. کاملاً از آنها فراتر رفته ام. هيچ وقت نگران اين که هر کسي درباره من چه فکر مي کند نيستم، چون هميشه معتقدم که دل به دل راه دارد. اگر من کار خودم را انجام دهم و شما هم از همان جا بياييد آن را متوجه مي شويد و سؤالي برايتان پيش نمي آيد. و اگر با يک تير مي آييد که کار را با نفرت و اسلحه خودتان سلاخي کنيد، آن وقت است که به آن مکاني که من از آنجا مي آيم واکنش نشان مي دهيد. حالا تنها چيزي که من مي توانم بگويم اين است که اگر با کار من مشکلي داريد، شما نژادپرستيد. با شدت اين را مي گويم. واقعاً به آن اعتقاد دارم.
    هميشه تمايل داريد که زياد بنويسيد. منظورم مثلاً 500 صفحه اي است که براي پالپ فيکشن نوشتيد و بعد کوتاهش کرديد. فکر مي کنيد اين پروسه خوبي براي بيرون کشيدن بهترين مواد است؟

    براي من که خوب کار کرده، اما در مورد بيشتر فيلمنامه ها اين طور فکر نمي کنم. من در پرده سوم نسبت به طولاني شدن کار جواب گو بودم. همه جور بلايي در ابتداي فيلم مي توانيد سرش در بياوريد، در حالي که اين تحمل لعنتي را وقتي به آخر فيلم نزديک مي شويد، نداريد. هميشه مي خواهيد ببينيد آخرش چه مي شود. همچنين در جکي براون سعي کردم در حول و حوش 120 صفحه از آن دست بکشم. فکر مي کنم به تعداد صفحات فيلمنامه، خيلي اهميت الکي داده شده است. اين يک چيز ساختاري است. منظورم اين است که در مورد جکي براون مي دانيد چطور بود؟ من در موقعيتي هستم که مي توانم بگويم گور پدر تعداد صفحات. مي دانم که قرار است فيلم حدود دو ساعت و نيم شود. کلاً اين تعداد صفحات مال مدير توليد است. او به من کاري ندارد. پس من نوشته ام را با کم کردن تعداد صفحات حماقت آميز نمي کنم. من با نزديک شدن پروسه نهايي کار کوتاه مي آيم، چون که خيلي افراط کارانه است. اما مي دانيد که عادت دارم کل توضيحات را براي همه چيزهاي بنويسم و از اين کار خوشحال مي شوم و نزديکي هاي آخر کار با تعداد صفات سر و کله مي زنم. و احتمالاً اين مي شود که وينسنت و جولز در پالپ فيکشن به اتاقي مي روند و شروع مي کنند با هم حرف زدن. در اين مورد قرار نيست من نگرانش باشم. تازه به خاطر اين که حالا فيلمنامه هايم منتشر مي شوند و قرار است يک سند لعنتي بشود، مجبورم اين کار را بکنم. من رمان نمي نويسم، اين فيلمنامه ها رمان هاي من هستند، پس من بايد به بهترين نحوي که مي توانم آنها را بنويسم. اگر فيلمم هيچ وقت ساخته نشود، باز هم به اين خاطر که من آن را نوشته ام بايد خوب باشد. چون ديگر روي کاغذ ثبت شده است.
    نوشتن جکي براون چه فرقي با پالپ فيکشن داشت؟
    يک جورهايي بامزه بود، چون وقتي سر پالپ فيکشن بودم، خودم به تنهايي آن را مي نوشتم. داستان مياني را از فيلمنامه راجر آواري اقتباس کرده بودم، اما مي داني من هم در صفحه اول و هم در آخر کار بودم. اين طور نبود ما با هم کار کنيم و خودم به تنهايي آن را اقتباس کردم و تمامي تغييرات را که بايد مي دادم، دادم. نام من به تنهايي براي جکي براون روي فيلمنامه بود و من کسي بودم که اين کار را انجام داده بود. اما فکر مي کنم المور لئونارد شايستگي داشت که نامش روي فيلمنامه باشد. ما هيچ وقت درباره چيزي صحبت نکرديم، اما يک جور همکاري واقعي بين ما وجود داشت. در حقيقت اين من بودم که بار همراهي را بر عهده داشتم. من ديالوگ ها را دقيقاً همان طور که بود نگه داشتم و چيزهاي زيادي را هم از خودم اضافه کردم و حالا که زمان گذشته، يادم نمي آيد که کدام ها مال خودم بوده است و کدام ها از کتاب او آمده است. فکر نمي کنم ديالوگ هاي او جدا از کار بايستند. يا اين اتفاق براي مال من بيفتد. فکر مي کنم اين همکاري مثل يک ازدواج سعادتمند بود.

    دیالوگ های تارانتینو

    سگ هاي انباري(1992)
    آقاي سفيد (هاروي کايتل): سيگار مي کشي؟
    آقاي صورتي (استيو بوشمي): ترک کردم. (مکث مي کند) حالا سيگار داري يا نه؟
    آقاي صورتي: تا حالا کي رو کشتي؟
    آقاي سفيد: چند تا پليس رو.
    آقاي صورتي: نه. آدم درست و درمون؟
    آقاي سفيد: نه. فقط پليس ها.
    ادي (کريس پن): زود باش يه چيزي بسلف ديگه.
    آقاي صورتي (استيو بوشمي): اوووه من انعام نمي ذارم.
    ادي: انعام نمي ذاري؟
    آقاي صورتي: نخير. به انعام اعتقادي ندارم.
    ادي: به انعام دادن اعتقادي نداري؟
    آقاي آبي (ادوارد بانکر): مي دوني به اين دُخي ها چقدر حقوق مي دن؟ چندر غاز.
    آقاي صورتي: نمي خواد بهم بگي. اگه حقوقشون کمه خب مي تونن از کارشون بيان بيرون.
    ادي: بذار برم سر اصل مطلب، تو هيچ وقت انعام نمي دي؟
    آقاي صورتي: انعام نمي دم، چون اصول اجتماعي مي گه مجبورم بدم. حالا اگه يکي خيلي زحمت بکشه و لياقتش رو داشته باشه يه چيزي، يه پول اضافه اي رو صورت حساب مي ذارم، ولي انعام دادن زورکي اين جوري مال پرونده هاست. تا جايي که مي دونم اينها دارن کارشون رو مي کنن.
    پالپ فيکشن (1994)
    اسمرالدا (آنجلا جونز): اسمت چيه؟
    بوچ (بروس ويليس): بوچ.
    اسمرالدا: معنيش چيه؟
    بوچ: من آمريکايي ام عزيزم. اسم هاي ما معني نداره.
    جولز (ساموئل.ال.جکسن): مارسلوس والاس چه شکليه؟
    برت (فرانک ويلي): چي؟
    جولز: تو مال کدوم کشوري؟
    برت: چي؟ چي؟ چ...
    جولز: «چي» اسم هيچ جايي نيست که من بشناسم. تو«چي» انگليس صحبت مي کنن؟
    برت: چي؟
    جولز: انگليسي مادر به خطا. بلدي؟
    برت: آره. آره.
    جولز: پس مي فهمي من چي مي گم.
    برت: آره.
    جولز: مارسلوس والاس چه شکليه؟
    برت: چي؟
    جولز: يه دفعه ديگه بگي«چي» يه دفعه ديگه بگي «چي» بهت اخطار مي کنم تو فقط يه دفعه ديگه بگو «چي» و ببين چه مي شه.
    (جولز، وينسنت و جيمي مشغول خوردن قهوه در آشپزخانه ي جيمي هستند)
    جولز: « هوم م م م. خدا لعنت کند جيمي. قهوه فرد اعلاييه. من و وينسنت به اين قهوه حاضري هاي تو يخچال هم راضي بوديم، اما ببين چه قهوه ي حقي واسمون تدارک ديده. طعم چي مي ده؟
    جيمي: نمي خواد به من بگي قهوه م چقدر خوبه. خب؟ چون خودم خريدمش و خوب مي دونم چقدر درجه يکه. وقتي باني مي ره قهوه بخره کثافت مي خره. من قهوه فرد اعلا مي خرم چون دوست دارم وقتي مي خورمش عطرش بپيچه تو مخم، ولي مي دوني الان چي تو مخمه؟ عطر اين قهوه نيست، لشِ اون کاکا سياه تو گاراژه.
    جولز: جيمي اصلاً نگران اون قضيه نباش...
    جيمي (وسط حرفش مي پرد): نه نه نه بذار يه چيزي ازت بپرسم. وقتي زدي بغل ديدي جلو در خونه من مادر مرده نوشته «انبار ميت کاکاسياه»؟
    جولز(مکث مي کند): نه نديدم.
    جيمي: مي دوني واسه چي همچين نوشته اي نديدي؟
    جولز: چرا؟
    جيمي: چون اينجا نيست. چون انبارداري نعش کاکاسياها شغل من نيست، واسه همينه نديدي.
    جودي (روزانا آرکت، ميا را روي زمين مي بيند): اين کيه؟
    لنس (اريک اشتولس): زود برو سر يخچال و آمپول آدرنالين رو بيار.
    جودي: چش شده مگه؟
    وينسنت (جان تراولتا): اور دوز کرده.
    جودي: بندازش بيرون اين زنيکه رو.
    لنس و وينسنت: آمپول رو بيار.
    جودي: تو روح جفتتون. (مي رود)
    وينسنت: عجب لجنيه.
    لنس: تو فقط باهاش حرف بزن و منم بهش آمپول رو تزريق مي کنم، ولي قبلش بايد برم کتابچه پزشکيم رو بيارم.
    وينسنت: کتابچه پزشکي ديگه واسه چه مي خواي؟
    لنس: من که تا حالا آدرنالين به کسي نزدم.
    وينسنت: تا حالا نزدي؟
    لنس: معلومه که نزدم، چون هيچ وقت با آدم هاي بي ظرفيت بازي نمي کنم. آدم بايد از پس خودش بر بياد.
    وينسنت: آمپول رو بزن.
    (لنس به دنبال کتاب به اتاق مي رود)
    وينسنت: بجنب لنس، داره تموم مي کنه.
    لنس: دارم مي جنبم ديگه.
    جودي (به وينسنت): داره دنبال چي مي گرده؟
    وينسنت: نمي دونم يه کتاب انگاري.
    جودي (به لنس): داري دنبال چي مي گردي؟
    لنس: يه کتابچه پزشکي سياه.
    جودي: دنبال چي؟
    لنس: يه کتابچه پزشکي سياه. شبيه به اين دفترچه هاست که به پرستارها مي دن.
    جودي: من که کتاب پزشکي تو خونه نديدم.
    لنس: نه بابا دارم. مي دونم دارم.
    جودي: خب اگه اين قدر حياتيه همين جوري تزريق کن ديگه.
    لنس: نمي دونم م م م چه جوري بايد بزنم. چقدر بگم.
    جودي: حالا تو اين مدتي که داري مي گردي که اين بيچاره رو فرشت جون مي ده. تو خر تو خري اتاق چيزي پيدا نمي کني.
    جکي براون (1997)

    اُردل رابي (ساموئل.ال. جکس): ببينم مرده؟ آره يا نه؟
    لوييز (رابرت دنيرو): خيلي.
    اُردل (چند ثانيه اي ساکت مي ماند و فکر مي کند و ناگهان مي فهمد چه کسي پول را برداشته): کار جکي براونه.
    لوييز: هي. اون دهن کثيفت رو ببند. منظورم اينه که يه کلمه ديگه هم نمي خواهم بشنوم.
    ملاني (بريجت فوندا): باشه لوييز.
    (لوييز اسلحه را بيرون مي آورد و به ملاني شليک مي کند)
    اردل رابي: چه جوري پيدام کردي؟
    مکس چري (رابرت فورستر): وينستون پيدات کرد؟
    اردل رابي: اون از کدوم گوري پيدام کرد؟
    مکس چري: کارشه. آدم هايي رو پيدا مي کنه که نمي خوان پيدا بشن.
    اردل: دمش گرم.
    مکس چري: نيم ميليون دلار هميشه دو در مي شه.
    بيل را بکش: جلد 1(2003)
    هاتوري هانزو (شوني چيبا): چي تو رو به او کيناوا کشوند؟
    عروس (اما تورمن): اومدم اينجا يه مردي رو ببينم.
    هاتوري هانزو: واقعاً؟ دوستت اينجا تو اوکيناوا زندگي مي کنه؟
    عروس: دقيقاً نه.
    هاتوري هانزو: دوستت نيست؟
    عروس: تا حالا نديدمش.
    هاتوري هانزو: نديديش؟ مي تونم بپرسم کيه؟
    عروس: هاتوري هانزو.
    هاتوري هانزو (به ژاپني): از هاتوري هانزو چي مي خواي؟
    عروس (به ژاپني): يه شمشير سامورايي مي خوام.
    هاتوري هانزو: شمشير سامورايي واسه چي مي خواي؟
    عروس: مي خواهم يه جونور موذي رو باهاش بکشم.
    هاتوري هانزو (انگليسي): بايد موش چاق و چله اي باشه که شمشير هاتوري هانزو مي خواي.
    عروس: خيلي گنده است.
    اولين ميان نويس فيلم
    انتقام غذايي است که بايد سرد سرو شود. (ضرب المثل قديمي کلينگون ها)
    * کلينگون ها نژادي از موجودات فضايي هستند که در سريال و سري فيلم هاي پيشتازان فضا (Star Trek) از قهرمانان يا ضد قهرمانان اصلي محسوب مي شوند. کلينگون ها به جنگجويي و دلاوري مشهورند و زبان و فرهنگشان را بسياري از طرفداران سريال بلدند!
    عروس: گوگو من مي دونم که تو احساس مي کني بايد از اربابت محافظت کني، اما ازت خواهش مي کنم بزني به چاک.
    گوگو يوباري (چياکي کورياما): تو به اين مي گي خواهش؟ از اين بهتر هم مي تواني خواهش کني.
    بيل را بکش: جلد 2(2004)
    عروس (اما تورمن): بين خودمون دو تا مي مونه، اما برام سؤاله که وقتي پاي مي زد چشمت رو از حدقه درآورد چي بهش گفتي؟
    (فلاش بکي نمايش داده مي شود که در آن پاي مي چشم ال درايو را کور مي کند)
    ال درايو (داريل هانا): بهش گفتم پيرمرد وامونده خرفت.
    عروس: اووه. چيز بدي بهش گفتي.
    ال درايور: مي دوني چي کار کردم؟ اون پيرمرد وامونده خرفت رو پاي مي، مسموم شده، غذا را بالا مي آورد)
    ال درايور (فلاش يک): کله ماهي دوست داري پيرمرد وامونده خرفت؟
    ال درايور (زمان حال به عروس): کله ماهي ها رو مسموم کرده بودم.
    عروس: ال. خائن سگ مصب بهت هشدار دادم.
    ال درايور: و بهش گفتم «حرف پيرمرد خرفتي مثل تو برام از هيچي هم کمتر مي ارزه»
    (مي خندد)
    عروس: چه جوري پيدام کردي؟
    بيل (ديويد کارادين): من يه مَردم!

    عروس: اينجا چي کار مي کني؟
    بيل: چي کار مي نم؟ تا يه دقيقه پيش داشتم فلوت مي زدم، ولي الان دارم به زيباترين عروسي نگاه مي کنم که اين چشم هاي پير تا حالا ديدن.
    عروس: چرا اومدي اينجا؟
    بيل: براي آخرين ديدار.
    عروس: قراره خوب باشي؟
    بيل: تمام عمرم خوب نبودم، اما سعيم رو مي کنم... که خوش اخلاق باشم.
    ضد مرگ (2007)
    آرلن (ونسا فرليتو): چي رو گوش مي دي؟
    جوليا جنگلي (سيدني تاميا پواتيه): دِيو دي، دوزي، بيکي، ميک و تيچ.
    آرلن: کي؟
    جوليا جنگلي: ديو دي، دوزي، بيکي، ميچ و تيچ.
    آرلن: اينها ديگه کدوم خري ان؟
    جوليا جنگلي: براي مزيد اطلاعت بايد بگم يه زماني پيت تاونزند محض پيوستن به همين ها داشت از دِ هو بيرون ميومد. اگه اونجوري مي شد. او وقت اسمشون الان بود ديو دي، دوزي، بيکي، ميک، تيچ و پيت. اگه نظر منو بخواي بايد اين کارو مي کرد که نکرد.
    (راديوي ماشين را روشن مي کند و ايستگاه راديويي آهنگ Hold Tight همين گروه را جوليا درخواست کرده پخش مي کند)
    جوليا جنگلي: پسرِ منه!
    ( DDDBMT) گروه موسيقي پاپ/ راک انگليسي دهه 60 که کارهاي پرطرفداري در آن دهه داشتند. جوليا نام گروه را چند بار به اشتباه ميچ و تيچ مي گويد و همچنين اشاره مي کند که پيت تاونزند (گيتاريست و يکي از دو عضو اصلي دهو The Who) قصد داشته از گروه خودش خارج شود و به DDDBMT بپيوندد که اين داستان هم درست نيست. در حقيقت تاونزند مي خواست با همکاري راجر دالتري (خواننده و عضوديگر د هو ) که آن زمان اخراج شده بود و اعضاي گروه پدي، کلاوس و گيبسون يک گروه جديد تاسيس کند. تارانتينو به شيوه هميشگي از ترکيب اين واقعه با گروه DDDBMT داستان جوليا را ساخته که نمونه کاملي از جعل محبوب تارانتينويي است.
    پم(رز مک گوئن): حکمت گاو چرونيه؟
    مايک بدل (کرت راسل): من گاو چرون نيستم پم بدلکارم.
    لي (مري اليزابت وينستد): ببخشيدا اما تو بچه کجايي؟ استراليايي هستي هان؟
    زويي (زويي بل، با لحني که انگار بهش برخورده): چي مي گي تو يره؟
    ابر ناتي (روزاريو داوسون): زويي مال نيوزلنده و هيچ وقت، تکرار مي کنم هيچ وقت، کيوي رو قاطي اُزي ها نکن.
    کيم: مگه اين که بخواي يه کتک سفتي بخوري.
    لي: آخ ببخشيد. خيلي معذرت مي خوام ازت.
    زوبي (زويي، ابي و کيم مي خندند): سر کارت گذاشتيم يره!
    * کيوي: پرنده بومي و نماد نيوزلند که قادر به پرواز نيست. همچنين در خطابي عاميانه و نه چندان مؤدبانه به اهالي نيوزلند گفته مي شود، در مقابل استراليايي ها را اُزي (Aussie) مي نامند. mate به معناي رفيق و دوست خطابي است که استراليايي ها همديگر را با آن صدا مي کنند که اينجا با تمساح «يره» جايش گذاشته شد.

    سبک روايتگري تارانتينو

    قدرت خارق العاده کوئنتين تارانتينو در نگارش فيلمنامه، همسو با جهان متن آثارش تقويت مي شود. فيلمنامه هاي تارانتينو، همانند ساختار نيرومند يک رمان خوب، تماشاگر را وامي دارد تا نوع نگرش خود را نسبت به مکانيسم هاي روايي متداول تغيير دهد. صحنه هاي حادثه اي در فيلم هاي تارانتينو، توسط ديالوگ ها و مونولوگ ها سر و شکلي برتر پيدا مي کنند. قهرمانان تارانتينو مي توانند افکارشان را آزادانه بيان کنند، با هم رو در رو يا هم مسير شوند و يا متقابلاً از گردونه خارج شوند.
    تارانتينو سعي مي کند در خلق شخصيت ها و روايت قصه هايش، علاقه خود به آنها را حتي الامکان پنهان کند؛ و به خصوص درباره قهرمان داستانش اين گونه عمل مي کند. او دست به نگارش داستان هايي مي زند که به آنان گرايش شخصي دارد؛ و موضوعات کلي درباره زندگي يا جهان، مورد علاقه اش نيست. از آنجا که تارانتينو سال هايي را در ويديو کلوپ ها و بين فيلم ها سپري کرده و شخصيتش در ارتباط با آنها شکل گرفته، مي تواند در ابتدا از حافظه بصري منحصر به فردش سود جويد. او حافظه سينمايي اش را زيرورو مي کند و در آنجا جواهرات ارزشمند مورد نيازش را مي يابد؛ سپس آنها را تکميل و آماده مي کند و با گرد هم آوري عناصري که پيشتر هرگز به هم نزديک نبوده اند، اثرش را ساخته و پرداخته مي کند.

    کوئنتين تارانتينو با بازسازي اين ميراث شخصي و توأمان همگاني، از موهبت تصوير کردن عصاره فيلم ها، کتاب هاي تصويري، ترانه ها، سريال هاي تلويزيوني و... بهره مند مي شود. او از دروازه اي وسيع وارد الگوهاي اسطوره اي کهن و سنت عظيمي مي شود که سرزمين آمريکا از آن تغذيه کرده است؛ سنتي که ظاهراً آثار او را سرشار از تصاوير، صداها و فضاهايي مي کند که عمق تأثيرشان روي بيننده آشکار است. به ويژه که او در وفاداري به منابع، بسيار دقيق و موشکافانه عمل مي کند. اين منابع الهام براي خلق تصاوير- خواه سينمايي، خواه ادبي و خواه موزيکال - با عبور از صافي تأثيرات ساموئل فولر و سرجو لئونه و الويس پريسلي و The Delfonics از مجله عامه پسند «ماسک سياه» تا آثار جي.دي.سلينجر نشئت مي گيرند. قطعاً سينماي تارانينو، ملهم از آثار متعدد بسياري از سينماگران است و گاه تنها يکي از ابعاد آن فيلم ها مورد ارجاع قرار مي گيرد. تارانتينو توسط همين مهارت استثنايي اش از سايرين متمايز مي شود؛ که حوزه استقراض و ارجاعات نمادينش فقط در حد توقف در روند روايي فيلم و يا تحول در قصه نيست.
    يکي از ترفندهاي کار کوئنتين تارانتينو، چيدمان استادانه جزئيات و خرده داستان هاست. آثار اين فيلم ساز، بر تمايل خاص «تارانتينويي» به درهم ريختگي روايت در بُعد تاريخ و زمان و مکان خاص «تارانتينويي» به درهم ريختگي روايت در بُعد تاريخ به زمان و مکان و جست و خيز از يک دنيا به دنياي ديگر و از يک موضوع به موضوعي ديگر تکيه مي کنند. البته لزومي ندارد که بيننده همه منابعي را که کارگردان به آنان ارجاع داده، بشناسد. اما در صورت شناخت او، نمايش جالب تر و شگفت انگيزتر خواهد شد. در سبک روايتگري تارانتينو، پرسوناژهايي زندگي مي کنند که به شيوه اي خاص، ديالوگ ها را خود تعيين مي کنند. کارگردان آنها را ترغيب به حرف زدن مي کند و سپس به ثبت و ضبط آن چه مي گويند، مي پردازد. ديالوگ براي او همچون عنصري بسيار سهل وممتنع به نظر مي رسد که در صورت هماهنگي با فضا، مي تواند تا بي انتها ادامه يابد. گاه مکالمات در ظاهر وجوه دقيق و منطقي ندارد و شخصيت ها جمله هايي بي اهميت و بي هدف بر زبان مي آورند. در واقع آنها مي توانند به مدت 10 دقيقه درباره مدونا، کوکاکولا و ماکاروني با پنير صحبت کنند؛ درست مثل گفت و گوهايي که در زندگي روزانه مي شنويم.
    تعلق خاطر کوئنيتن تارانتينو به زندگي واقعي، ساختار فيلمنامه هايش را اين چنين بکر و پازل گونه کرده است. در ساختمان آنان، قصه ها به نحوه فصل بندي يک رمان، به يکديگر مربوط مي شوند. تارانتينو از لحظه ورودش به عالم سينما تاکنون، بذر تحول را در ميزانس هاي متعارف هاليوودي کاشته است. در واقع طبق مکانيسم رايج داستان پردازي در هاليووود، روايت ها بايستي خطي و تک بعدي بوده و در مجموع فقط از يک نقطه نظر قابل بررسي باشند؛ با آغاز و پاياني کاملاً مشخص و بي هيچ ابهام و ايهام، تا درک کامل اثر توسط تماشاگر بلافاصله و بدون احساس سرگيجه و فريب خوردگي پاسخ را پيش از پرسش مطرح کند. او تمايل دارد جهان فيلم هايش بيشتر به ادبيات داستاني نزديک باشد تا به سينما؛ چرا که پيچيدگي اي که در رمان هاست، در فيلمنامه هاي اورجينال ناياب است. به عنوان مثال يک رمان مي تواند قصه را از ميانه مسير آغاز کند؛ بازگشت زماني اش، تنها بر اساس يک بعد شکل نمي گيرد و خواننده نکاتي تازه فرا مي گيرد.

    تارانتينو با نگارش فيلمنامه هايي که دستخوش تحريف زماني شده اند، پيش از هر چيز ترتيب سکانس ها را به گونه اي مي چيند که مخاطبش به اطلاعات مدّنظر کارگردان دست دارد. طبعاً او به محض شروع خلق روايت، درباره قهرمانان و سرنوشتشان مي داند. اما هميشه سؤال هايي را بي پاسخ بر جاي مي گذارد و ايده هاي جذابي را مطرح مي کند تا تماشاگر درباره شان به اکتشاف بپردازد. هر چند که نمي داند آن ايده ها تا چه ميازن کارا و مؤثر خواهند بود، اما با اين اوصاف مي خواهد آنها را بيازمايد.
    کوئنتين تارانتينو در مدت مرحله نگارش، به آم هايش آزادي مطلق هديه مي دهد؛ به ويژه در رابطه با ديالوگ ها (پيشتر به آن اشاره کرديم) که مي توانند تا بي نهايت زمان ادامه يابند. تأکيد ديگر او، روي روش شکل گيري شخصيت هاست که در حين آماده سازي نقش توسط بازيگر، تکامل مي يابند.
    در دنياي تارانتينو، کمابيش همه آدم ها در انتها کشته مي شوند. و البته نه به شيوه اي آسوده، بلکه پيکر آنان توسط گلوله سوراخ سوراخ مي شود؛ خون از بدن فواره مي زند و در لوکيشن شناور مي شود. و گاه زماني طولاني صرف رنج فيزيکي شخصيت ها مي شود؛ که اين فيلم ها را به سمت پيدايش مسئله بسيار بحث انگيز خشونت سوق مي دهد. بديهي است که تارانتينو انتقادات و نکوهش هاي مربوط به «ستايشش از خشونت» را نمي پذيرد. از ديدگاه او، نوع خشونت روي پرده، با خشونت در زندگي حقيقي تفاوت دارد، اما او قطعاً از تماشاي خشونتي که خوب اجرا شده، تفريح مي کند! و از آفرينش سکانس هاي خونريزي و کشت کشتار، ديوانه وار لذت مي برد! او حتي يک طبقه بندي از صحنه هاي تيراندازي محبوبش انجام داده است. از جلمه رويارويي هفت تير کش ها در فصل فينال اين گروه خشن (سام پکين پا/ 1969). نشانه هايي از اين سکانس هاي محبوب کارگردان را مي توان در جاي جاي جهان آثارش يافت.
    اگر فيلم سازي براي خلق اثرش از چگونگي ساختار يک رمان بهره بگيرد، در هر حال هستي دو عنصر ضروري است: قصه و شخصيت ها، که در پردازش بايد از نظر انساني کاملاً باورپذير باشند. اين مشخصه اي است که به زعم تارانتينو، در سينماي معاصر آمريکا عملاً روبه نابودي است. گفتني است که هدف اصلي تارانيتنو، تعريف کردن قصه اي است که از جنبه هاي دراماتيک، گيرا و جذاب باشد. نکته اي که براي او مهم تلقي مي شود، کارکرد و تأثير داستان است و اين که بيننده از تماشاي آن چه روي پرده است، مسحور شود. اين احساس هم زمان لذت و حيرت، به کمک کنايه ها، نقل قول ها و ارجاعات بينامتني و فرامتني فراهم مي شود که با تماشاي دوباره نيز به حيات خود ادامه مي دهند.


    مقدمه کوئنتين تارانتينو بر فيلمنامه «عشق واقعي»
    اطلاعات ضد اطلاعات


    عشق واقعي اولين فيلمنامه اي بود که نوشتم. به همان شيوه اي که براداران کوئن خون ساده را نوشته بودند. من و دوستم راجر آوري نزديک به 1،2 ميليون دلار از يک شراکت جمع کرديم تا بتوانيم اين فيلم را بسازيم. بعد از سه سال کار روي فيلمنامه تمام تلاشمان را کرديم تا فيلمنامه زمين نماند. اما هرگز موفق نشديم. سپس قاتلين بالفطره را نوشتم و بعد از يک سال و نيم درست در همان نقطه اي قرار داشتم که شروع کرده بودم، بدون هيچ پيشرفتي. بعد سگ هاي انباري را نوشتم و تصميم گرفتم آن را به طريقي کاملاً پارتيزاني بسازم، درست همان طور که نيک گومز قوانين جاذبه را ساخت. من که ايمانم را براي يافتن هزينه توليد از دست داده بودم، سرانجام توانستم پول لازم براي ساخت آن را به چنگ آورم.

    ساختار

    عشق واقعي به عنوان نخستين فيلمنامه ام از ساختار پيچيده اي برخودار بود و زماني که تهيه کننده فيلمنامه را خريد، داستانش را به يک فرم خطي سرراست تبديل کرد. ساختار اصلي فيلمنامه درست مثل سگ هاي انباري همان شيوه «اول پاسخ» و «بعد پرسش» بود. توني اسکات در اتاق تدوين تلاش کرد تا فيلم را شبيه به فيلمنامه من درآورد، اما سرانجام گفت که اين متد مناسب او نيست. تصور مي کنم که هميشه تلاش کرده ام تا از اين ساختارها که در رمان بسيار مي بينيم، وارد سينما کنم. نويسنده يک رمان به اين فکر نمي کند که از کجا شروع کند. او مي تواند از ميانه داستانش آن را به رشته تحرير درآورد. به نظرم اگر متدي سينمايي براي به کار بردن آن پيدا کند، اين برگردان بسيار مهيج خواهد شد. عموماً وقتي رمان به فيلمنامه تبديل مي شود، اين بازي هاي زماني نخستين چيزي است که کنار گذاشته مي شود. به اين خاطر که بگويم اگر داستان به همان اندازه که از ابتدا تعريف شود دراماتيک باشد که از پايان، من شيوه دوم را برمي گزينم و مايه مباهاتم است که در برابر اين روش خود نيز مقاومت مي کنم.

    حذف

    مصالحي که کنار مي گذاريد، به همان اندازه مصالحي که در فيلم حفظ مي کنيد مهم است. براي من اين شيوه حتي در قاب بندي يک سکانس نيز به کار مي رود. هر چيزي که در قاب ديده نمي شود، به اندازه چيزهايي که ديده مي شوند از اهميت برخوردارند. برخي علاقه دارند که همه چيز را نمايش داده و در اختيار بيننده قرار دهند. آنها علاقه اي ندارند که بينندگان دچار شک و شبهه شوند. من اين طور نيستم. دوست دارم با فيلم هايي که مي بينم، بتوانم در ذهنم کلنجار بروم. تقريباً از هر 10 فيلمي که مي بينيد، 9 تاي آنها در همان 10 دقيقه اول به شما مي گويد که با چه نوع اثري روبه رو هستيد. کاري که من مي کنم، اين است که از همين شيوه دادن اطلاعات بر ضد خودش استفاده مي کنم. قاتلين بالفطره با سکانس کندي در يک کافي شاپ آغاز مي شود که به يک کشتار فجيع مي انجامد. در عشق واقعي آلاباما زد و خورد وحشتناکي مي کند. يکي از دلايل که اين سکانس مهيج است، مکاني از فيلم است که اين سکانس در آنجا قرار گرفته. ما از آلاباما خوشمان مي آيد، اما او در اين صحنه مي توانست کشته شود.
    فيلمي به نام گلوله نقره اي بر اساس يکي از نوشته هاي استيون کينگ ديدم که در آن گري باسي عموي بچه کوچکي روي ويلچر بود و دختري نيز او را حمل مي کرد که راوي داستان بود. در پايان جدالي بزرگ با يک گرگ نما وجود دارد که در آن من به شدت نگران گري شدم. مي دانستم که اين کودک روي ويلچر را نمي کشند و حتي آن دختر را، چون راوي داستان است. اما گري باسي مي توانست بميرد. آنها مي توانستند به شکل دراماتيکي او را بکشند و اين قضيه به شدت ترسناک بود. تمام نکته اش اين بود که با تمام اين تفاسير من مي دانستم که سرانجام چه خواهد شد.

    قهرمانان و تبهکاران

    در فيلم عشق واقعي، کلارنس و آلاباما پيوسته در حال فرارند و در اين مسير با مردم زيادي واجه مي شوند و در اين برخوردها فيلم به داستان مردمي که آن ها ملاقاتشان مي کنند بدل مي شود. وقتي پدر کلارنس وارد داستان مي شود، طوري او را نشان مي دهم که انگار قرار است فيلم درباره او باشد. زماني که ويچنز با بازي کريستوفر واکن وارد فيلم مي شود، تمامي فيلم مي تواند درباره او شود. همين طور اين قضيه درباره درکسل هم که گري اولدمن نقشش را بازي مي کند، صادق است. موضوعي که در يک اثر اکشن کمدي به آن علاقه اي ندارم، مضحک بودن تبهکاران است که ديگر آنها را همچون يک تهديد نمي توان ديد و فقط لودگي مي کنند. تبهکاران در عشق واقعي لودگي مي کنند، اما با خشونت خود به بيننده شوک وارد مي کنند و وقتي بينندگان آنها را مي بينند، در حقيقت مي ترسند، چون مي دانند هر لحظه ممکن است بدترين اتفاق ممکن بيفتد.

    خشونت

    خشونت را چندان جدي نمي گيرم. حس مضحکي درباره اش دارم به خصوص در فيلم هاي که اخيراً ساخته ام. خشونت بخشي از اين دنياست و من در بي شرافتي خشونت زندگي حقيقي غرق شده ام. اين خشونت درباره هلي کوپترها يا قطارهاي سريع السير و يا تروريست هاي هواپيماربا نيست. خشونت زندگي واقعي مثل اين است که شما در رستوراني نشسته ايد، مردي با همسرش بحث و جدل مي کند، دعوايشان بالا مي گيرد و مرد آن قدر از دست زنش عصباني مي شود که چنگالش را در صورت زن فرو مي کند. اين واکنش يک ديوانگي محض است، اما اتفاق مي افتد، نوعي از خشونت که با سر و صدا و فرياد و خروش وارد چشم انداز زندگي شما مي شود. به اين لحظه ناگهاني و عواقب آن بسيار علاقه مندم. اين که بعد چه اتفاقي مي افتد؟ آيا مرد را مورد حمله قرار مي دهيم؟ آنها را از هم جدا مي کنيم؟ با پليس تماس مي گيريم؟ يا از صاحب رستوران به خاطر از دهن افتادن غذايمان پولمان را طلب مي کنيم!؟ دوست دارم پاسخ اين سؤالات را پيدا کنم.
    در مجموع خشنونت براي من سوژه اي زيبايي شناسانه است. گفتن اين که خشونت فيلم ها را دوست ندارم، دليل اين نمي شود که به مقابله با ساخته شدن چنين سکانس هايي بپردازم. مردم زيادي از اين نوع صحنه ها خوششان نمي آيد. چون مانند صخره اي است که نمي توانند از آن بالا بروند، احمق يا نادان هم نيستند، اصلاً اهل اين حرف ها نيستند و به هيچ وجه هم نبايد بالا بروند. چيزهاي ديگري هم وجود دارد که آنها مي توانند ببينند. اگر مي توانيد از اين صخره بالا برويد، من ابزاري به شما مي دهم که بتوانيد اين کار را انجام دهيد.

    اخلاقيات

    در فيلم هايم سعي نمي کنم تا کسي را نصيحت کنم يا پيامي اخلاقي بدهم، اما هر يک از وحشي گري ها و خشونت هاي موجود در آثارم اغلب به يک نتيجه اخلاقي ختم مي شود. مثلاً در سگ هاي انباري آن چه بين آقاي سفيد و آقاي نارنجي مي گذرد، بسيار عميق و تأثيرگذار است.

    پايان بندي ها

    در فيلمنامه اي که براي عشق واقعي نوشتم، کلارنس در پايان کشته مي شود. اگر مي خواستم هم اکنون فيلمنامه اي بنويسم و آن را بفروشم، در مفاد قراردادم اين را ذکر مي کردم که فيلمنامه را تغيير ندهند. اما آن زمان عشق واقعي را فروختم تا براي ساخت سگ هاي انباري پول به دست آورم. وقتي پايان بندي جديد را ديدم که در آن کلارنس نجات مي يابد، احساس کردم که به فيلم مي خورد، اما به خوبي پايان من نبود. پايان من با کليت فيلم در تقارن بود. اول از اين تغيير بسيار ناراحت شدم و حتي صحبت کردم تا اسمم را از روي فيلم بردارند. ايمان زيادي به توني اسکات داشتم و يکي از علاقه مندان فيلم هايش بودم، به خصوص فيلم انتقام. اما من از جايي مي آمدم که شما پايان کسي را نمي توانستيد تغيير دهيد! به هر حال با توني در اين خصوص صحبت کرديم و او گفت اين پايان به خاطر مسائل تجاري نيست و فقط به اين خاطر است که او هر دو شخصيت را دوست دارد و مي خواهد آنها را نجات دهد. به من گفت: « کوئنتين کمي صبر داشته باش، هر دو پايان را فيلم برداري مي کنم و بعد تصميم مي گيريم.» به همان اندازه که نمي خواستم پايان فيلم تغيير کند، توقع هم نمي توانستم داشته باشم. سرانجام توني از پايان خوش فيلم خوشش آمد و آن را انتخاب کرد.
    شايد عشق واقعي شخصي ترين فيلمنامه من است به اين خاطر که شخصيت کلارنس در آن زمان که داشتم آن را مي نوشتم، خود من بود. کلارنس در يک کتاب فروشي کار مي کرد و من در يک کلوپ ويديويي. وقتي دوستان آن زمانم فيلم را ديدند، غمگين شدند، چون براي ما يادآور خاطرات زيادي بود. اولين بار که فيلم را ديدم، حسي عجيب داشتم؛ احساس مي کردم فيلمي پرهزينه متشکل از خاطرات و فيلم هاي خانوادگي ام مي بينم.

    • آقاي تارانتينوي نويسنده؛ فيلم به فيلم

    آن چه مي خوانيد برگردان بخش هايي از کتاب تارانتينو، نوشته جيم اسميت از انتشارات ويرجين است. کتاب، فيلم به فيلم و به ترتيب زماني تقسيم بندي شده و شما قسمت هاي مربوط به تحليل فيلمنامه از بخش مربوط به هر فيلم تارانتينو را مي خوانيد. کتاب در سال 2005 منتشر شده و تا بيل را بکش: جلد 2 را در بر مي گيرد.

    سگ هاي انباري: سرچشمه هاي فرم

    20 سال یش کونتین تارانتینوی جوان فیلمنامه (True Romance ) را به مبلغ 50000 دلار فروخت و پولش را صرف نوشتن و تدارک فیلمنامه دیگری به نام سگ های انباری (Reservoir Dogs) کرد وی که در یک ویدیو کلوب کار کرده بود و فیلمهای زیادی دیده بود نام این فیلمنامه را از ترکیب نام فیلمی فرانسوی به نام (Au revoir les enfants) سا خته لویس مالی( Louis Malle) با فیلمی از سام پکینپاه (Sam Peckinpah) به نام (Straw Dogs) گذاشته بود.او فیلمنامه سگهای انباری را از طریق دوست دوست دوست هاروی کیتل(آقای سفید در فیلم سگهای انباری) به تهیه کننده ای نشان داد که با به وجد آمدن تهیه کننده از فیلمنامه و موافقت وی تارانتینو فیلم فوق را ساخت.این فیلم کم هزینه محصول 1992 فیلمی بود که هالیوود را از رخوت و کلیشه بیرون آورد،و نفس تازه ای به هالیوود دمید.فیلم درباره دزدی ناموفق از یک مغازه جواهر فروشی است،سارقان گروهی هستند که توسط یک نفر برگزیده شده اند و نامهای آنها نام چندین رنگ مختلف است،تعدادی از سارقین که جان سالم بدر برده اند شامل آقای سفید(Harvey Keitel)،آقای صورتی( Steve Buscemi)،آقای بلوند(Michael Madsen) و آقای نارنجی( Tim Roth)که بشدت مجروح شده است،دور هم و بر اساس قرار قبلی در یک انباری متروکه جمع می شوند تا و ضعیت را بررسی کنند.و اینجاست که ما بی نظیرترین و متفاوت ترین دیالوگهای سینما تا آن زمان را می شنویم،دیالوگ هایی که برای شنیدن آنها چندین بار فیلم را می بینیم.دیالوگ ها در فیلم سگهای انباری با زمانی تقریبا نصف قصه های عامه پسند(pulp Fiction ) بیشتر و بهتر بر بیننده تاثیر می گذارد.استفاده از بازیگرانی که بدون احساس تصمیم می گیرند و می کشند به کثیف ترین الفاظ از همه چیز صحبت می کنند و شاید در دنیای واقعیت هم چهره و بیان آنها شبیه به کمدی سیاه است بر تاثیر دیالوگها افزوده است. افسوس که سینما مانند ادبیات نیست و من ناتوانم از اینکه زیبایی این فیلم را با زبان ادبیات به شما منتقل کنم اگر تاکنون این فیلم را ندیده اید خود ،آن را ببینید و به قضاوت این نوشته بپردازید.
    وقتي از تارانتينو درباره منبع الهامش در فيلم سگ هاي انباري سؤال شد، در پاسخ گفت: «ايده اي درباره سرقتي مسلحانه به ذهنم رسيده بود که خود سرقت اصلاً در فيلم ديده نمي شود.» و اضافه کرد: « هر خرابکاري ممکني هم اتفاق مي افتد.» اين جمله جالب، چکيده اي تر و تميز از داستان فيلمي است که فيلمنامه اي مبهم و پيچيده دارد.
    ساختار سگ هاي انباري، اولين فيلمنامه اي که تارانتينو خودش آن را نوشت، از چهار ويژگي مهم برخوردار است که توانايي هاي او در فيلمنامه نويسي را نمايان مي کند. اين چهار ويژگي عبارت اند از مونولوگ هاي دراماتيک، سکانس هاي بلند با ريتم کند، تغيير ناگهاني لحن و ساختاري بدون رعايت تسلسل زماني. اين تکنيک ها همواره بخشي از سبک فيلمنامه نويسي نخواهد بود و هر کدام بر ديگري تأثير مي گذارد. بحث را با آخرين آنها شروع مي کنيم. يعني ترتيب زماني: اگر در سگ هاي انباري ترتيب زماني رعايت مي شد، ترتيب سکانس ها به اين شکل در مي آمد:


    1. جو و ادي کابوت گروهي را براي سرقت از يک جواهرفروشي جمع مي کنند که اعضاي آن يکديگر را نمي شناسند.
    2. يک پليس مخفي تعليم ديده موفق مي شود وارد گروه شود.
    3. گروه همديگر را ملاقات مي کنند تا طرح دزدي را بريزند. با نام گذاري آنها با اسامي رنگ ها، اعضا همچنان براي هم ناشناخته مي مانند.
    4. دزدي در حمامي از خون پايان مي گيرد. بخشي از آن به خاطر پليس مخفي حاضر در گروه و بخشي به خاطر اين که آقاي بلوند زير فشار کنترل خود را از دست مي دهد و براي تفريح شروع به شليک به مردم مي کند و پليس و تعدادي از مردم کشته مي شوند. ساير اعضاي گروه فرار مي کنند.
    5. آقاي سفيد و آقاي نارنجي (همان پليس مخفي) به انباري که از قبل براي ملاقات در نظر گرفته شده بود، مي روند و آنجا آقاي صورتي را مي بينند و آنجا آقاي صورتي و آقاي سفيد، با هم درگير مي شوند.
    6. آقاي بلوند با پليسي که گروگان گرفته سر مي رسد.
    7. ادي وارد انبار مي شود و با آقاي صورتي و آقاي سفيد انبار را براي کيسه جواهري ترک مي کند. در اين زمان آقاي بلوند از سر تفريح شروع به شکنجه گروگان مي کند. آقاي نارنجي براي نجات همکارش آقاي بلوند را مي کشد.
    8. ادي با آقاي سفيد و آقاي صورتي برمي گردد و پليسي که آقاي بلوند او را شکنجه کرده کشته و داستان آقاي نارنجي را درباره اين که آقاي بلوند مي خواسته همه را بکشد و فرار کند، باور نمي کند.
    9. جو کابوت سر مي رسد و خبر مي دهد که آقاي نارنجي خائن است و به سوي او اسلحه مي کشد، اما آقاي سفيد اعتراض مي کند و اين مسئله را باور نمي کند. ادي از پدرش دفاع مي کند، اما هر دو کابوت کشته مي شوند و آقاي سفيد هم به شدت زخمي مي شود. آقاي صورتي هم فرار مي کند.
    10. مأموران پليس سر مي رسند و آقاي نارنجي حقيقت را به آقاي سفيد مي گويد. او هم آقاي نارنجي را مي کشد و سپس توسط پليس کشته مي شود.
    با توجه به شماره هاي بالا اين ترتيب به کار رفته سکانس ها در فيلم است: 3،3 - 4،4 - 5،1 - 4،3 - 5،3 - 6،1 - 1،1 - 7،1 - 7،2 - 7،3 - 2،2 - 2،3 - 2،5 - 2،6 - 2،7 -4،1 - 3،1 - 2،6 - 3،2 - 4،1 - 8 - 9 - 10

    شايد اين اولين باري نباشد که بينندگان با عدم رعايت ترتيب زماني مواجه مي شوند. با اين حال در بخش هايي اين توالي رعايت شده است، مثلاً 2،1 تا 2،7 و يا 7،1 تا 7،3 که با ترتيب زماني کنار هم چيده شده اند. بررسي نشان مي دهد که عدم رعايت ترتيب زماني براي کمک به پرورش شخصيت، پيشبرد داستان فيلم و تشديد تأثيراتش است. تارانتينو در مقام فيلمنامه نويس و کارگردان شومني بزرگ است. او زماني گفت: « اگر احساس مي کنيد خود را به فردي مطمئن سپرده ايد، اشکالي ندارد گيج و سر در گم شويد.» او مي خواهد به بيننده فقط اطلاعاتي را که مي خواهد آنها داشته باشند منتقل کند و اين کار را به شکلي که خودش مي خواهد انجام دهد. حالت «ابتدا پاسخ» و «بعد پرسش» کليد اصلي فيلمنامه سگ هاي انباري است. اين شيوه به ما اجازه مي دهد تا مثلاً به رابطه آقاي نارنجي و آقاي سفيد پيش از آن که بفهميم نارنجي پليس مخفي است اشراف داشته باشيم. اين شيوه نحوه درگير شدن بيننده يا فيلم را دچار تغيير مي کند و واکنش هايي را به دنبال خود مي آورد که در يک داستان خطي سرراست هرگز به وجود نمي آمد.
    فيلم پر از نمادهاي بلند با ريتم کند است. قرارداد فيلمنامه نويسي در استثنايي ترين حالت خود مي گويد که يک سکانس نبايد بيشتر از سه دقيقه باشد، اما در سگ هاي انباري وجود سکانس هاي بيش از سه دقيقه به مسئله اي عادي تبديل مي شود. او از اين شيوه براي نشان دادن داستانش از زواياي مختلف سود مي برد. عدم استفاده او از ترتيب زماني اين اجازه را به او مي دهد که در زمان داستان به جلو يا عقب برود و همان شخصيت ها را در موقعيتهاي دراماتيک متفاوتي به تصوير بکشد.
    در اين شرايط بيننده در جايي که با يک کمدي رو به روست، ناگهان با يک درام مواجه مي شود و لحظه اي بعد با اثري خشن و اين رفت و برگشت به شيوه اي بسيار مهيج مدام صورت مي گيرد. از طرف ديگر استفاده بسيار از جملات قصار و شوخ طبعانه بسيار سودمند است و حالي را به وجود مي آورد که در آن به راحتي مي توان به بيننده شوک وارد کرد. اينجا بيننده متوجه مي شود که چطور عدم رعايت تسلسل زماني، سکانس هاي بلند، تغيير ناگهاني لحن و ديالوگ هاي ويژه مي تواند کارگر افتد تا در مجموع بيننده را گيج، سر در گم و مبهوت خود کند. اين کار نه با خود داستن که با ساختار داستاني فيلم صورت مي گيرد. نمونه اين سر در گمي در فيلم جايي است که آقاي نارنجي، آقاي بلوند را مي کشد تا زندگي پليس را نجات دهد. تماشاگر انتظار اين را ندارد و در اين لحظه غافل گير مي شود. سپس بينننده شکنجه ماروين را مي بيند و بعد سکانس بلند ديگري که گذشته آقاي نارنجي را برملا مي کند. شگفت انگيزترين موضوع نحوه قرار گرفتن اين سکانس هاست. سکانس هاي آقاي نارنجي در اين زمان و مکان باعث مي شود تا بيننده، دوباره به آن چه تا به حال ديده رجوع کند و آن را در ذهنش مرور کند. همچنين سبب مي شود که بيننده به صفات و ويژگي هاي مثبت آقاي سفيد پي ببرد، صداقت، وفاداري، رحم و شفقت او را درک کند.
    وقتي در سال 1994 از تارنتينو درباره استفاده اش از اين نوع ساختار پرسش شد، در پاسخ گفت که اگر اين ساختار در يک رمان لحاظ شود، اصلاً آن را به انرژي برجسته تبديل نمي کند: «نويسنده گان رمان همواره اين کار را کرده اند... آنها آزادي کامل دارند تا داستان را آن طور که دوست دارند کنار هم بچينند.» و سگ هاي انباري و پالپ فيکشن به ياري اين شيوه توانستند تنش بسياري را درون خود جاي دهند.

    مونولوگ هايي پر از جزئيات بخشي از سبک فيلمنامه نويسي تارانتينوست. سخنوري و لفاظي شخصيت هاي او که اغلب مدت زيادي به طول مي انجامد، از ذهن باهوش فيلمنامه نويس و کارگرداني ماهر بيرون آمده است. دو مورد از اين لفاظي ها در فيلم چشم گير است. يکي در رستوران و جايي که آقاي سفيد مي گويد که يپشخدمت ها حقوق کمي مي گيرند و اين که پيشخدمتي شغلي درجه يک براي زنان تحصيل نکرده در آمريکاست. شغلي که هر زني توانايي انجامش را دارد و با آن مي تواند زندگي اش را بگذراند. آقاي صورتي اين گفته ها را با دلايل ديگري رد مي کند. او جامعه را سرزنش مي کند و حتي قوانين مالياتي ايالتي را. از اين صحبت ها مي توان به اين نتيجه رسيد که آقاي صورتي مسئوليت کاري را که خودش مستقيم انجام نداده، هيچ گاه نمي پذيرد.
    تمام سکانس افتتاحيه در رستوران، سرگرم کننده، خنده دار و مهم است و اطلاعات بسيار زيادي به بيننده مي دهد و سپس بيننده با اولين شوک فيلم رو به رو مي شود؛ صداي آقاي صورتي که پشت اتومبيل دزدي فرياد مي زند. ويژگي هاي مثبت فيلمنامه فقط محدود به مهر و امضاي نامتعارف تارانتينو در اثرش نيست. ديالوگ ها با دقت انتخاب شده اند و از زبان، استفاده اي صحيح و کاربردي شده است. هيچ کلمه اي هدر نمي رود. مثلاً جو کابوت از کلماتي استفاده مي کند که عاميانه نيست و مشخص است که او از منطقه ديگري آمده. يکي از کلمات کليدي فيلم «حرفه اي» است که مدام توسط شخصيت ها به ويژه
    در نيمه اول فيلم بر زبان مي آيد. آقاي سفيد مي گويد: «اينجا فقط من حرفه اي هستم؟» و آقاي صورتي فرياد مي زند: «کاري که فکر مي کني انجام مي دهي فقط اين است که اداي يک حرفه اي لعنتي را در مي آوري.»استفاده از اين کلمه در فيلم در نوع خود بسيار جالب است. چون باعث مي شود شخصيت ها غرورشان را در فيلم نشان دهند بدون آن که تارانتينو از به کار بردن اين کلمه کليشه اي چشم پوشي کند. که حداقل بيانگر اين است که اين تبهکاران استاندارد خود را دارند، از شيوه هاي ايده آلي براي انجام کارهاي خود سود مي برند. همچنين از زندگي تبهکارانه خود راضي اند. اين کلمه باعث مي شود تا بيننده نادرستي و دروغين بودن زندگي اين جنايتکاران را رماني که در موقعيتي ويژه «خرابکاري، اتهام به يکديگر و کشتار فجيع) گرفتار مي شوند، بهتر درک کنند. «حرفه اي گري صرفاً پوششي براي دفاع از خود است. آقاي سفيد از آن استفاده مي کند تا خود را از آقاي صورتي که باعث انزجار اوست جدا بدانند، آنها ممکن است خود را حرفه اي بدانند، حتي ممکن است انسان هايي خشن و سخت باشند، اما نمي توانند از عهده بدبختي و گرفتاري که اين روز بخصوص برايشان به ارمغان آورده بگريزند و شايد به نوعي اين نکته اساسي فيلم است.

    پرسش اخلاقي فيلم به شکل جالبي مطرح مي شود. آقاي نارنجي که به نوعي نماينده اجتماع است، قهرمان حقيقي فيلم است، اما از ديد شخصيت هاي فيلم قضيه کاملاً متفاوت است. خائن همان کسي است که مي خواهد کار خوب و مثبت را انجام دهد.
    از ديگر کلمات مورد استفاده در فيلم اسامي شخصيت هاست که با نام رنگ ها کدگذاري شده است. هر چند که جو کابوت اصرار دارد که پشت، اين نام گذاري هيچ مقصودي نيست، اما در متن اين درام انتخاب هاي تارانتينو بسيار مهم جلوه مي کنند. لري يا همان آقاي سفيد صادق ترين است. هرگز دروغ نمي گويد و کاري را انجام مي دهد که گفته انجام مي دهد. بلوند مثل سفيد يا نارنجي يک رنگ نيست و همين مسئله باعث مي شود که متوجه شويم موضوع عجيبي درباره او وجود دارد. نارنجي رنگ چراغ راهنماست و شما تا مطمئن نباشيد از آن عبور نمي کنيد... .
    از ديگر نکات مهم استفاده بسيار از کلمات نژادپرستانه است. سبکي نگارشي که در فيلمنامه تارانتينو هميشه ديده مي شود. که البته به اين معنا نيست که او خودش يک نژادپرست است. استفاده او از کلمه کاکا سياه در سگ هاي انباري منحصراً براي شخصيت هاي منفي است. و مثلاً آقاي نارنجي که پليس است، اصلاً از آن استفاده نمي کند. البته چند ديالوگ فيلم کاربردي به نظر نمي رسند. آقاي نارنجي به روح مادرش قسم مي خورد در حالي که بيننده مي داند او دارد دروغ مي گويد و ديگري جايي که آقاي سفيد از جو درباره الماس ها مي پرسد.
    تکنيک اصلي تارانيتنو در سبک فيلمنامه نويسي، فرم تمام و کمالي از کارهاي او را در اولين اثرش به بيننده معرفي مي کند. بعدها نه عشق واقعي و نه قاتلين بالفطره به شهرت او ضرفه نزدند، چرا که در قياس با سگ هاي انباري، تفاوت آنها، تارانتينوي اصلي را نمايان مي کند. سگ هاي انباري با داستاني غيرخطي ما بين اکشن / ايجاد شوک و آرامش / الفاظي در نوسان است. از مونولوگ براي شخصيت پردازي و ايجاد تنش استفاده مي کند و همه اينها در کنار سکانس هاي بلندش، فيلم را به اثري تأثيرگذار و مهم بدل مي کند.

    پالپ فيکشن؛ اين يک فيلم است نه رمان

    فيلمنامه پالپ فيکشن به اندازه فيلمنامه سگ هاي انباري با بيل را بکش پيچيده و پر ابهام نيست، اما از هر دوي آنها غني تر است. نه فقط به خاطر ساختارش، بلکه به اين خاطر که فيلم سرشار از دقايق کليدي و پراهميت است که بر کليت فيلم سايه مي افکند.
    فيلمنامه به سه بخش مجزا تقسيم شده که هر کدام با يک رستگاري پايان مي گيرد. اين پايان ها ميزان علاقه تارانتينو به مفاهيم جاري در آن نشان مي دهد و همچنين مهم ترين آنها يعني رستگاري جولز در پايان فيلم صورت مي گيرد هر چند که در ميانه داستان رخ داده باشد. اين نوع بازي تارانتينو با ساختار اثرش که در سگ هاي انباري هم موجود بود، نشان مي دهد که فيلمي بدون رعايت تسلسل زماني مي تواند ساخته شود و به راحتي درک شود. تارانتينو در مصاحبه هايش به اين نکته اشاره مي کند که ساختار آثارش به اين معنا نيست که او داستان سرراست را دوست ندارد، بلکه او تنها مي خواهد ثابت کند آن نوع از داستان سرايي در سينما تنها راه ممکن نيست: « من به جنگ با خط داستاني سرراست نرفته ام... تنها در برابر اين باور که اين تنها سرگرمي موجود در شهر است ايستاده ام.»
    پالپ فيکشن اساساً به 6 بخش تقسيم مي شود:
    1. پيش درآمد: در رستوران
    2. پيش درآمد: هيت وينست و جولز
    3. وينسنت و گا و زن مارسلوس والاس
    4. ساعت طلا
    5. موقعيت باني
    6. ختم کلام: در رستوران

    اين هم ترتيبي است که با رعايت ترتيب زماني مي توان آنها را در کنار هم قرار داد: 5،2، 1، 6، 3، 4. البته اين چينش صد در صد نيست. به اين خاطر که سکانس هاي يک و شش تقريباً در يک زمان اتفاق مي افتند و سکانس چهارم با نماهايي از گذشته اي دور آغاز مي شوند، اما اين چيدمان در کل درست و صحيح است. اين امکان هم وجود دارد که شب مسابقه بوچ، همان شبي باشد که ميا و وينسنت با هم بيرون مي روند و به اين ترتيب بخش هاي از سکانس 3 و شروع 4 مي تواند بر هم منطبق شوند. از طرفي اگر فيلم را به شکل زماني درستش کنار هم قرار دهيم و آن را ببينيم، متوجه مي شويم که تأثير موجود در فيلم اصلي را ندارد و به شکل دراماتيکي راضي کننده نيست. تقارن لذت بخش فيلم در اين حالت که فيلم در همان جايي پايان مي يابد که آغاز مي شود، در کنار لبخند رضايت وينسنت... ما را به ياد روزي روزگاري در آمريکاي سرجيو لئونه مي اندازد. اين شيوه اي که تارانتينو براي اثرش برمي گزيند، زيبايي شناسانه ترين چيدمان ممکن براي فيلم است و اين برداشت از فيلم را که همچون مجموعه اي از داستان هاي کوتاه است به وجود مي آورد.
    پيش درآمد فيلم بخشي فوق العاده است. همچون سگ هاي انباري در يک رستوران و با تيم راث آغاز مي شود. او اين بار از لهجه واقعي خودش استفاده مي کند و رو به رويش زني نشسته است. اين دو درباره انواع گوناگون سرقت و فشار زندگي تبهکارانه صحبت مي کنند که اشاره اي آشکار به فيلم سگ هاي انباري است به خصوص آنجا که مي گويند سرقت بانک همه چيز را در کنار شانس مي خواهد، که مي تواند واکنشي به حوادث سگ هاي انباري باشد، و بعد آنها شروع به سرقت از رستوران مي کنند.

    استفاده از زبان در پيش درآمد فيلم بسيار دقيق است. هاني باني خود را پشت زبانش پنهان مي کند. اين که او از روي اجبار چنين زندگي اي دارد، توجيه کارهايش است. اين مضمون فيلم بسيار مهم است و ما به کمک آن به اهميت مونولوگ جولز که مي گويد نقل قولي از انجيل است و با آن جملات اعمال پليد خود را توجيه مي کند، پي مي بريم. آن چه تماشاگر به واسطه فيلمنامه بي عيب و نقص تارانتينو هنوز نمي داند، اين است که جولز هم در اين رستوران حضور دارد و اين اوست که اين غائله را که هاني باني و پاميکين به وجود آورده اند ختم به خير مي کند. مثال ديگري از اين بازي هاي اخلاقي، اعتقاد وينسنت، قاتل و تبهکار هروييني به اين است که صدمه زدن به اتومبيل ديگران از سر تفريح و سرگرمي عملي کثيف و اشتباه است. تارانتينو با اين شيوه سخت تلاش مي کند تا شخصيت هاي فيلمش ديدگاه هاي اخلاقي شخصي خود را دارا باشند و با ديدگاه بيننده کاملاً متفاوت باشد.
    استفاده درست از زبان بار ديگر در سکانس جولز و وينسنت در ماشين و صحبت وينست درباره آمستردام و حضور سه ساله اش در اروپا ديده مي شود. او مي گويد که آنجا مک دونالد مي خورده، مي نوشيده و مواد مخدر مصرف مي کرده. همچنين از اين ديالوگ ها مي فهميم که او به مواد، الويس پريسلي و همبرگر علاقه دارد. اما تفکر او کمبود چيزي را دارد که در فيلم عشق واقعي، کلاريس و آلاباما از آن برخوردار بودند.

    فصل ديگري از فيلم به مراوده وينسنت و گا و زن مارسلوس والاس مربوط مي شود که خود اين فصل درست مثل يک فيلم کوتاه است و کارکرد مجزايي دارد و حتي اين قابليت را دارد که از کل فيلم حذف شود. داستاني که همچون رازي است ميان دو شخصيت فيلم و تارانتينو در آن زني را محور اصلي داستانش مي کند و از مصالحي سود مي برد که پيش از اين اندکي با آن بازي کرده بود. در اين فصل وينسنت، خانم والاس را وقتي شوهرش خارج از شهر است براي تفريح بيرون مي برد. پيش از اين در ديالوگ هاي ابتدايي فيلم که بين وينسنت و جولز رد و بدل شده بود، درباره اين زن شنيده بوديم و حالا با خانم والاس رو به رو مي شويم: آن ديالوگ ها ذهن ما را با خود درگير مي کند و به اين فکر مي کنيم که آيا وينسنت از پس گرم کردن او برمي آيد يا نه.
    در اين فصل بيننده به درون داستاني رمانتيک و روياگونه پرتاب مي شود و ذهنش از فصل هاي پيشين فاصله مي گيرد؛ فصل هايي که خشونت در آن نقشي کليدي داشت. بعد از بازگشت آنها به خانه در لحظه اي که هر دو تنها مي شوند،؛ وينسنت رو به روي آينه و ميا مشغول گوش دادن به يک ترانه که به شدت حال و هواي آن لحظه را بيان مي کند، بيننده به رابطه آن دو و حدس و گمان درباره دقايق بعدي فيلم مي پردازد و باز اينجاست که تارانتينو در لحظه اي کليدي شوک ديگري وارد مي کند. ميا بعد از مصرف مواد به حال اغما مي رود. اين واژگوني کلاسيک لحن توسط تارانتينو، وينسنت را در موقعيتي وحشتناک قرار مي دهد. اگر ميا بميرد، او هم بايد خود را مرده بداند. وينسنت، ميا را پيش فروشنده موادي به نام لانس مي برد. از طرفي لانس هم مقصر است که هرويين را در بسته کوکايين به او داده و سرانجام آن دو تلاش مي کنند ميا را دواباره بازگردانند.
    فصل بعد کاملاً متفاوت است و ما شاهد کمدي سياهي يا مضامين به شدت آمريکايي و کنايه آميز هستيم. فيلم به سال هاي دوري مي رود و بوچ نوجوان را نشان مي دهد که در هنگام ديدن کارتون مجبور به شنيدن سخنراني طولاني درباره ساعتي طلا مي شود که يکي از ديالوگ هاي کلاسيک تارانتينوست. داستان ساعت و ماجراي آن تمام اطلاعات لازم را به بوچ و البته بيينده مي دهد و هر دو را متقاعد مي کند. ميزان جزئيات اين سکانس به قدري زياد و مهم است که آن را به يک گروتسک نزديک مي کند. سکانسي مرکب از لودگي، جديت و سرشار از کنايه که يکي از مهارت هاي مثال زدني تارانتينو را نمايان مي کند. سپس بيننده متوجه مي شود اين همان بوکسور ابتداي فيلم است که با مارسلوس والاس قراردادي مي بندد که در راند پنجم در زمين بيفتد. سپس او را در تاکسي زني عجيب و غريب مي يابيم و داستان ساعت طلا و بازگشت او به خانه اش روي مي دهد. فصل موقعيت باني يکي ديگر از سه فصل اصلي و آخرين آنهاست که بسياري از عناصر کمدي هاي کلاسيک صامت را داراست. از لورل و هاردي تا سه کله پوک را مي توان در آن پيدا کرد و اين فصل با فصل هاي ديگر فيلم کاملاً متفاوت است. شايد اين فصل فصل پيچيده اي نباشد، اما بحث برانگيزترين فصل فيلم محسوب مي شود و يکي از دلايل اصلي آن استفاده بيش از حد سفيدپوستان فيلم از کلمه کاکا سياه است که پيش از اين در سگ هاي انباري هم براي شخصيت هاي منفي استفاده شده بود. تارانتينو يک بار گفته که: « من به مدرسه اي که همه سياه پوست بودند مي رفتم.» آن چه مشخص است، رشد کردن او در محله اي فقيرنشين و نژادپرست در لس آنجلس است. جايي که بخش مهمي از هنر توسط سياه پوستان ارائه داده مي شد. دليلي که به نظر من منطقي مي رسد، اين است که او در گذشته در ميان سياه پوستان رشد کرده و همين قضيه استفاده بيش از حد او از کلمه نامبرده را توجيه مي کند. واضح است اين خود نويسنده نيست که شخصيتش را در به کار بردن اين کلمه بازتاب داده، بلکه شخصيت ها و شخصيت پردازي آنها باعث شده تارانتينو اين کلمه را در ديالوگ هاي آنها قرار دهد. در سال 1960 يک کمدين يهودي به نام لني بروس در يکي از برنامه هايش 40بار از اين کلمه استفاده کرد و ادعا کرد که استفاده زياد از يک کلمه کارکرد و قدرت آن کلمه را از بين مي برد. کمدين سياه پوست ديگري به نام ريچارد پريور هم بارها اين کار را انجام داد و از اين کلمه استفاده کرد و اين مسئله در نوع خود جالب بود که اين بار يک سياه پوست اين کلمه را بر زبان مي آورد.
    در متن پالپ فيکشن کلمه کاکا سياه در موقعيت هاي گوناگوني به کار مي رود که تمامي آنها نه مثبت هستند و نه منفي. وقتي جولز يا مارسلوس از اين کلمه استفاده مي کنند، معناي ديگري مي يابد و يا زماني که لانس، وينسنت را که سفيدپوست است با اين کلمه صدا مي کند.
    سرانجام در فصل موقعيت باني اين خود تارانتينوست که از اين کلمه در خطاب قرار دادن جولز استفاده مي کند و جولز هم هيچ واکنشي نشان نمي دهد. ساموئل جکسون که در چند فيلم تارانتينو ظاهر شده و دوستي نزديکي با او دارد، اين ويژگي اثر را به اين دليل مي داند که تارانتينو فرهنگ سياه پوستان آمريکايي را به خوبي مي شناسد. او حتي در جاهاي ديگري بارها از تارانتينو دفاع کرد. پس از نمايش جکي براون خبرنگاري از Black Diaspora از جکسون پرسيد که چرا در فيلم هايي مثل پالپ فيکشن و جکي براون بازي کرده که از کلمه کاکا سياه به وفور در آنها استفاده شده. جکسون در جواب گفت: « چرا اين قدر مي رنجيد؟» سپس جکسون متوجه شد که زن خبرنگار اهل ترينيداد است و آنجا کسي از آن کلمه استفاده نمي کند. بعد صدايش را بلند کرد و گفت: « من در تنسي بزرگ شده ام، جايي که آن کلمه را بارها از اتوبوس هايي که از کنارم مي گذشتند با فرياد خطاب به خودم شنيده ام... باور کن... وقتي من از اين کلمه نمي رنجم، چطور تو مي رنجي؟»

    تارانتينو اذعان مي کند که شخصيت هايش بايد واقعي باشند: « من شخصيت ها را خلق مي کنم و با صداقت به شما مي گويم که من از جايي مي آيم که دروغ گويي در کارم نيست، شخصيت ها کاملاً حقيقي هستند.» در پايان ما دوباره به همان رستوران ابتداي فيلم باز مي گرديم و اينجا رستگاري جولز تکميل مي شود. آخرين ديالوگ هاي جولز از زبان ساموئل جکسون بيرون مي آيد، کليد اصلي تمام فيلم است. جولز دريافته کرده که زندگي اش چه با يک معجزه از جانب خدا و چه اتفاقي تغيير کرده (بستگي دارد که بيننده چطور به آن نگاه کند) و او از اين پس مي خواهد انسان خوبي باشد و البته زندگي او پيش از اين هم خارج از اختيارش نبوده است.
    فیلم نامه که توسط تارانتینو و راجر اوری نوشته شده است فیلم نامه ای بسیار ماهرانه است. همانند فیلم "همشهری کین" ، فیلم نامه در راهی غیر خطی بیان شده است که شما ممکن است آنها را چند بار ببینید ولی قادر نباشید بیاد آورید که چه صحنه ای بعد می آید. فیلم داستانهایی درباره کاراکترهایی است که در دنیایی پر از توطئه، دسیسه، نو میدی و لرزان سکنی گزیده اند. فیلم دنیایی را می سازد، جایی که هیچ آدم نرمال و هیچ روز معمولی در آن وجود ندارد. جایی که اگر بخواهی آتشی را خاموش کنی، به داخل جهنمی از آتش می افتی. فیلم نه تنها برخی ژانرها را بلکه چند دوره را احیا کرده است.
    جان تراولتا در نقش وینسنت وگا بازی می کند، قاتلی نیمه حرفه ای که از طرف رئیس اش اجیر شده است که مردی را بکشد. در ابتدا ما او را با شریک اش جولس (ساموئل ال جکسون) می بینیم که در حال رفتن پیش چند جوان فروشنده مواد هستند و آنها را تهدید می کنند. پیشه تراولتا یک سری وظایفی است که او کاملا از پس آنها بر نمیاید،او به طور غیرعمدی مردم را می کشد (در ماشین یک نفر را می کشد) ولی نمی داند که چطور بعد از انجام کارش خودش را تمیز کند. چیزی که خوب است این است که او دوستانی نظیر آقای وولف ( هاروی کیتل) را دارد که متخصص پاک کردن آلودگیهای ناشی از جنایات است. و یا دوستانی مثل اریک ستوارز که داروخانه مواد دارد و می تواند در موارد اورژانسی از او مراقبت کند.

    تراولتا و اوما تورمن سکانسی را با هم دارند که هم جالب است و هم عجیب و غریب. تورمن زن رئیس تراولتا موب (وینگ رازر) است. کسی که به تراولتا دستور می دهد که زنش را شب به بیرون ببرد. آنها به رستورانی دهه پنجاهی جک رابیت اسمیت می روند ، جایی که اد سالیوان مدیر تشریفات آنجا وبادی هولی گارسون است. آنها مسابقه ای را برنده می شوند، بعد از آن تورمن به دلیل اینکه در مصرف مواد زیاده روی کرده است حالش خراب می شود و تراولتا فورا او را پیش ستولز می برد و به او آدرنالین تزریق می کنند. بعد ستولز سر تراولتا داد می زند و می گوید " تو اونو اینجا آوردی خودت هم باید سرنگ را به سینه اش بزنی، وقتی من کسی را به خانه تو میارم خودم هم سرنگ را تزریق می کنم. در واقع این صحنه یک صحنه کاملا غافلگیرانه برای تماشاچی محسوب می شود.
    بروس ویلیس و ماریا دمدوری نقش های یک زوج دیگر را بازی می کنند. ویلیس بوکسوری است به نام بوچ که از او خواسته شده است مسابقه ای را ببازد ولی اینطور نمی شود و او مسابقه را برنده می شود . ماریا دمدورس نقش دختری ساده و شیرین را بازی می کند و نمی فهمد که چرا مجبورند "فورا" شهر را ترک کنند. ولی بوچ باید اول سفری بسیار خطرناک به آپارتمانش، برای برداشتن یک ساعت مچی بی ارزش خانوادگی داشته باشد، داستان سرگذشت این ساعت در یک فلاش بک توضیح داده می شود، کهنه سربازی (کریتوفر واکن) به بوچ (هنگامی که بچه بود) می گوید که چطور پدربزرگش ساعت را خریداری نموده است و اینکه چطور نسل به نسل این ساعت در میان تمام خطرات به بوچ جوان رسیده است. مونولوگ های کریستوفر واکن خنده دارترین صحنه فیلم را می سازد.

    متد فیلم، درگیر کردن شخصیت هایش در موقعیت هایی دشوار است و بعد به آنها اجازه داده می شود که از جاهای دشوارتری سر در بیاورند. مثلا ببینید که چطور بوکسور و رئیس موب در زیر زمین یک اسلحه فروشی اسیر و گرفتار می شوند. یا چطور کارکترهای ابتدایی فیلم که تیم راث و آماندا پلامر نقش آنها را بازی می کنند به پایانی نافرجام بر می خورند .
    اگر موقعیت ها اصلی و مبتکرانه هستند، دیالوگ ها هم همینطور هستند. بسیاری از فیلم های این روزها از دیالوگ هایی بسیار سطحی و وضعیفی برخوردارند که صرفا برای این بیان می شوند که داستان پیش برود و هیچ ارزش دیگری ندارند. اما مردم درون "قصه های عامه پسند" عاشق کلمه های به کاربرده خودشان هستند. دیالوگ هایی که توسط تارانتینو و آواری نوشته شده است در بعضی وقتها غیر معمول هستند ولی بی ارزش نیستند و مفرح هستند. همچنین به این معنی که تمام آن دیالوگ ها یک صدا ندارند، تراولتا مختصر گو و کم حرف است، ال جکسون دقیق است، پلامر و تیم راث عاشق و معشوقی هوایی و احمق هستند، هاروی کیتل به مانند یک حرفه ای پرکار تندگو است و ...

    بررسی چند نکته خاص در خصوص فیلم داستان عامه پسند:

    اولين نكته‏اى كه بايد به آن اشاره كنيم ساختارشكنى است كه كارگردان در ژانر به وجود آورده است آنچه ما از فيلم‏هاى گنگسترى ديده يا مى‏بينيم هميشه بر سيرى واحد است، داستان از نقطه‏اى شروع و در نقطه‏اى ديگر پايان مى‏يابد، اما اولين و مهمترين نكته در فيلم پالپ فيكشن شكستن ساختار و سير طبيعى داستان است.
    آنچه مسلم است اين‏كه، پذيرش شكستن ساختار از هر كارگردانى و در هر داستانى نمى‏تواند از طرف تماشاگر پذيرفته شود، اما اين موضوع در مورد فيلم پالپ فيكشن متفاوت است، چرا كه نه تنها ساختارشكنى سير طبيعى داستان، بيننده را عصبانى نمى‏كند بلكه او را در سراسر فيلم منتظر نگاه مى‏دارد.
    دومين مطلب كه در مورد فيلم بايد به آن اشاره كنيم، موسيقى فيلم است. با بررسى كوتاهى در مورد موسيقى فيلم به اين نكته واقف مى‏شويم كه موسيقى زيادى براى فيلم ساخته نشده است و بيشتر موسيقى در محل است، ما در سكانس‏هاى مختلف با آهنگ‏هاى مختلفى مواجه مى‏شويم اگر با كمى دقت به آن نگاه بيندازيم متوجه خواهيم شد كه كارگردان بيشتر از موسيقى در محل استفاده كرده است كه معمولاً از راديو ماشين يا ضبط منزل پخش مى‏شود. اما نكته‏اى كه بايد به آن اشاره كنيم هماهنگى بيش از حدمعمول ترانه هايى است كه در سكانس‏هاى مختلف پخش مى‏شود كه اين ترانه‏ها كاملاً با سكانسى كه در حال پخش است هماهنگى معنايى دارد به عنوان مثال شما در تيتراژ اوليه فيلم ابتدا با يك آهنگ تند و مناسب با فيلم‏هاى گنگسترى مواجه مى‏شويد اما بعد از گذشتن چند ثانيه، صدايى به گوش مى‏رسد كه حكايت از عوض کردن موج رادیویی را دارد. و بعد از آن سريع آهنگ تيتراژ عوض مى‏شود.
    سومين نكته مربوط مى‏شود به نام فيلم:
    اين كلمه در فارسى ترجمه به هر عنصر در هم ريخته و بى شكل، و يا هر عنصرى كه از هر طرف قابل شناسايى و در عين حال مبهم است و يا هر پديده عامه پسند و مربوط به فرهنگ رايج روز، و يا هر پديده پيش پا افتاده و قابل شناسايى.

    قصه و داستان.

    اين معنايى كه از اسم عنوان شد كاملاً با قصه‏اى كه فيلم آن را روايت مى‏كند همخوانى دارد. و به جرأت مى‏توان گفت كه بهترين نام براى اين فيلم انتخاب شده است، در نگاه اول در سكانس‏هاى مختلف با پديده‏هاى كاملاً پيش پا افتاده و ديالوگ‏هاى بعضاً احمقانه مواجه مى‏شويم. اما اين با هدفى كه فيلم آن را دنبال مى‏كند همخوانى دارد.
    چهارمين نكته شخص كارگردان فيلم است، اگر چه تارانتينو در هنگام ساخت فيلم پالپ فيكشن معروفيت چندان نداشت چرا كه فيلم جدى از او ديده نشده بود، البته نكته‏اى كه بايد در مورد فيلم قبلى او يعنى سگ‏هاى انبارى گفته شود اين است كه با مشاهده فيلم سگ‏هاى انبارى بيننده تا حدى احساس مى‏كند كه اين فيلم دستمايه‏اى براى فيلم پالپ فيكشن شده است و بعضى پا را فراتر گذاشته و گفته‏اند فيلم سگ‏هاى انبارى مقدمه‏اى براى فيلم پالپ فيكشن بود. اما حداقل بايد پذيرفت كه فيلم سگ‏هاى انبارى چندان هم بى‏تأثير نبوده است، هر چند كه هر فيلم جايگاه خاص خود را داراست. اگر بپذيريم كه فيلم پالپ فيكشن گامى به جلو براى تارانتينو محسوب مى‏شود، (كه قطعاً چنين است) ما اين پيشرفت را در آثار بعدى او نيز مى‏بينيم. و اگر بخواهيم در يك جمله به تارانتينو لقبى دهيم، شايد لقب كارگردان خلاق بهترین لقب باشد.

    بحث بعدى ديالوگ هايى است كه ما در اين فيلم با آن روبه رو مى‏شويم، اگر بخواهيم خصوصيات ديالوگ‏ها را برشمريم بايد به نكات زير اشاره كنيم:
    - ديالوگ‏ها فيلم بسيار بى ادبانه است. شايد علت اين است كه اصلاً كل فيلم Pulp است.
    - خصوصيت دوم اين است كه ديالوگ‏هاى فيلم داراى جذابيت خاصى است، يعنى با اينكه گاهاً بسيار بى‏ادبانه نيز مى‏شود اما هميشه يك جذابيت خاصى در اكثر ديالوگ‏ها نهفته است كه باعث جذب مخاطب مى‏شود.
    - سومين خصوصيت در ديالوگ‏هاى فيلم پالپ فيكشن اين است كه به بيننده اطلاعات مى‏دهد، به طور مثال در صحنه ابتدايى فيلم كه وينسنت و جولز در حال صحبت در ماشين است اطلاعاتى در مورد جامعه شهرى آمستردام به بيننده مى‏دهد كه اگر چه در نگاه اول كاملاً بى معنى به نظر مى‏رسد اما اين روند دادن اطلاعات تا آخر فيلم ادامه دارد.
    در همين زمينه بايد به اين نكته اشاره كنيم كه برخی از فيلم‏نامه‏ها داراى يكى از اين خصوصيات هستند كه يا اطلاعات بيننده را افزايش مى‏دهند و يا در آن به عنصر جذابيت اشاره شده است در حالى فيلم پالپ فيكشن تلفيقى از هر دو عنصر با ظرافت خاصى است.
    از حق نگذريم براى ديالوگ‏هاى فيلم پالپ فيكشن زحمات زيادى كشيده شده است و كارگردان به روى تك تك ديالوگها فكر و انديشه كرده است، شايد ادعاى گزافى نكرده باشيم اگر بگوييم فيلم نامه بعضاً دستخوش دستمايه‏اى از فلسفه و عرفان نيز شده است، چرا كه چند سكانس فيلم در مورد معجزه يا تصادف بحث مى‏كند، و ما مى‏دانيم كه اين عبارات جز در فلسفه و عرفان جاى ديگرى از آن بحث نمى‏شود.

    ششمين نكته و آخرين نكته‏اى كه بايد در مورد فيلم پالپ فيكشن به آن اشاره كنيم بحث جذابيت در اين فيلم است. منتقدين فيلمى را جذاب مى‏دانند كه بعد از اتمام فيلم تماشاگر حداقل تا زمان اندكى با فيلم درگير باشد و ما بحق اين درگيرى تماشاگر با خود را در اين فيلم مى‏بينيم.
    حال بايد به اين نكته اشاره كنيم كه اين جذابيت از كجا ناشى شده است. مهمترين نكته در جذابيت فيلم پالپ فيكشن استفاده از اصل غافلگير كننده‏گى است، با اطمينان بايد گفت كه تماشاگر فيلم پالپ فيكشن بيش از 10 % فيلم را نمى‏تواند حدس بزند و هر لحظه منتظر سكانس بعدى است.
    نكته بعدى استفاده زياد از عنصر تصادف است، با اينكه مى‏دانيم استفاده زياد در فيلم نامه از اين عنصر هر فيلمى را از جذابيت خارج مى‏كند اما اين جريان در فيلم پالپ فيكشن برعكس است يعنى با وجود استفاده نسبتاً زياد اين عنصر از جذابيت فيلم به هيچ وجه كاسته نمى‏شود، و تماشاگر همچنان در تعليق باقى مى‏ماند. البته اين جذابيت نشأت گرفته از فيلم نامه قوى فيلم است كه تماشاگر در هيچ جاى فيلم احساس وازدگى نسبت به فيلم پيدا نمى‏كند

    جکي براون؛ به عشق لئونارد

    تارانتينو هميشه يکي از طرفداران رمان هاي المور لئونارد بوده و به گفته خودش يک بار در نوجواني او را حين سرقت کتاب تعويض (1978) دستگير کرده اند. در دهه 90 تارانتينو هميشه از لئونارد به عنوان يکي از منابع اصلي الهامش در فيلم سازي نام مي برد. نتيجه منطقي اين علاقه اين شد که حين کار روي پالپ فيکشن نسخه اي از رام پانچ که هنوز منتشر نشده بود براي استفاده او فرستاده شد. آن را خواند، با لئونارد تماس گرفت و تلاش کرد تا حقوق ساخت آن را به دست آورد، اما موفق نشد. او اشاره مي کند که کتاب براي او همچون «فيلمي کم هزينه و مغاير با قراردادهاي هاليووودي» بود. بعد از تکميل پروژه پالپ فيکشن و موفقيت اين فيلم، تصميم او براي اقتباس از يک رمان براي اثر بعدي اش منجر به خريد حقوق نه تنها يک رمان که سه رمان به قلم لئونارد شد. يکي رام پانچ بود و دو تاري ديگر فريکي ديکي (1988) و تير خلاص (1989). تصميم کوئنتين اين بود که ساخت رام پانچ را به کارگردان ديگري محول کند و يکي از آن دو تاي ديگر را خودش بسازد. اما بعد از خواندن مجدد رام پانچ ديد که هيچ انتخابي ندارد و خودش بايد آن را بسازد. قبل از کار روي فيلمنامه با لئونارد صحبت کرد و به جاي سؤالات بي پايان درباره قصه، چند سؤال تکنيکي پرسيد و بعد نوشتن فيلمنامه را به پايان رساند. او اين جمله لئونارد را سرمشق خود کرد که «تو يه فيلم سازي، از هر چي که مي خواي استفاده کن و فيلم خودت رو بساز.»

    بعد از اين که تارانتينو فيلمنامه را براي لئونارد فرستاد، او نه تنها گفت که اين فيلمنامه بهترين اقتباس از رمان هاي اوست، بلکه آن را اولين و بهترين فيلمنامه اي دانست که تا به حال بدون وقفه تا پايان خوانده است.
    فيلمنامه اقتباسي تارانتينو کاملاً به رمان وفادار است و تمام بخش هاي اصلي رمان و گفت و گوهاي آن کم و بيش در فيلم حضور دارند. ديالوگ نويسي يک چالش ويژه براي فيلمنامه نويسان است. ديالوگ هاي يک فيلمنامه به طور معمول از يک رمان بيشتر است، چرا که بايد اطلاعاتي را که رمان به شکل خاص خود منتقل مي کند، فيلمنامه بايد با ديالوگ منتقل کند. بعدها تارانتينو به اين اشاره کرد که ديالوگ هاي نيمي از فيلم متعلق به او و نيمي ديگر متعلق به لئونارد است. چالشي براي بينندگان اثر و علاقه مند تارانتينو تا سعي کنند اين دو را از هم تميز دهند. تغيير اصلي که تارانتينو در فيلمنامه نسبت به رمان به وجود آورد، اين بود که محل داستان را از فلوريدا به کاليفرنيا منتقل کرد و سپس شخصيت اصلي را که زني سفيدپوست بود، به يک سياه پوست تبديل کرد و نام شخصيت را از جکي بورک به جکي براون تغيير داد. بعداً گفت که اين نام اداي احترامي به فيلم تاکسي براون ساخته جک هيل و محصول 1974 بوده است. او همچنين از زن سياه پوستي با نام جکي در کودکي به گفته او مادر دومش بوده الهام گرفته است.
    نمونه ويژه ديگري از سبک فيلمنامه نويسي تارانتينو در اين فيلم ديده مي شود. به خصوص جايي که مکس مي خواهد اسحله اش را از جکي پس بگيرد. هر دو نشسته اند و صحبت مي کنند و جک براي او قهوه مي ريزد. ديالوگي که اينجا متعلق به تارانتينوست « يه کم شکر مي خواي؟» اشاره اي به اصطلاحي عاميانه در دهه 70 است. اين سکانس يکي از بهترين هاي فيلم محسوب مي شود که تمام ديالوگ هاي آن در خدمت ارتباط دو نفر و نوع نگاهشان به هم و احساس و درک متقابلشان است.

    پيچيده نبودن داستان جکي براون و ساختار خطي اش توجه زيادي را در برخي سکانس ها جلب مي کند. فيلمنامه جکي براون گرم و دلپذير است، حتي زماني که از شخصيتي به اسم اردل سخن مي گويد که براي نجات خودش تلاش مي کند. نقشه اش به دست آوردن يک ميليون دلار و بعد بازنشسته شدن است. اين مي تواند خود داستان يک فيلم ديگر با شخصيت اوردل در نقش قهرمانش باشد، گانگستري که در پايان به سادگي قسر در مي رود.
    بيل را بکش جلد 1؛ مثل فيلمنامه هاي کيشلوفسکي!

    فيلمنامه 222 صفحه اي بيل را بکش براي هر دو جلد را تارانتينو در طول يک سال و روزانه به رشته تحرير درآورد. هر چند خاستگاه آن به زمان ساخت پالپ فيکشن برمي گردد. در زمان فيلم برداري پالپ فيکشن و به واسطه حضور اما تورمن در آن فيلم، تارانتينو به اين فکر افتاد تا اثري درباره انتقام و سرشار از کليشه ها و ارجاعات سينمايي بسازد که تورمن در آن نقش اصلي را ايفا مي کند. تصميم گرفت که فيلم را با سکانسي سياه و سفيد از زني شروع کند که مردي خارج از قاب با گفتن جلمه اي به سرش شليک مي کند. آن جمله اين بود: هيچ منش ديگرآزارانه اي در اين کار من نيست.
    نام فيلم بعدها زماني که کارگردان در حال شرح داستان فيلم براي بازيگرش بود، گذاشته شد. نامي که به نوعي داراي قافيه هم هست. زماني که تارانتينو سکانس افتتاحيه را مي نوشت، تورمن در مورد اين که او در آن سکانس با لباس عروسي حضور داشته باشد پرسيد و تارانتينو از اين پيشنهاد استقبال کرد. به اين گونه در تيتراژ آمده که بر اساس شخصيت «عروس» خلق توسط Q و U. [حروف اول اسامي کوئنتين و اما].

    در سال 1994 و زمان نمايش پالپ فيکشن در جشنواره فيلم استکهلم، تارانتينو پيوسته ايده اين فيلم را در ذهن داشت و وقتي به سراغ نوشتن آن رفت، آن قدر هيجان زده شد که 30 صفحه از آن را نوشت و بعد در ميانه هاي شب با رئيس ميراماکس تماس گرفت و بخش هايي از فيلمنامه را براي او خواند. پاسخي که به او داده شد، اين بود که اين نوشته ها بسيار شبيه به فيلم هاي کريستف کيشلوفسکي فيلم ساز لهستاني است. در مورد اين سخن نمي توان قضاوت کرد، چرا که آن فيلمنامه چيزي حدود 10 سال بعد بازنويسي شد. تارانتينو فرصتي نداشت. او لازم بود براي همکاري با رابرت رودريگز به آمريکا برمي گشت. با بازگشت به آمريکا بيل را بکش را کنار گذاشت. او همچنين در طول ساخت جکي براون به مطبوعات گفت که از آن دست کارگرداناني نيست که سالي يک فيلم مي سازند. او به عنوان کارگردان ترجيح مي دهد فيلمنامه هاي خودش را بسازد تا اين که در ميانه يک پروژه وارد شود و آن را کارگرداني کند.
    ملاقات دوباره او با تورمن سبب شد تا دوباره دست به کار شود و فيلمنامه ناتمامش را به پايان برساند و چهارمين فيلم بلند خود را پس از تأخيري طولاني بسازد. اين تأخير وقتي تورمن در زمان فيلم برداري باردار شد، باز هم بيشتر شد. سرانجام تارانتينو اعلام کرد که صبر خواهد کرد. او بعدها به بي بي سي گفت: «اگر جوزف فون اشترنبرگ زماني که آماده مي شد تا مراکش را بسازد، متوجه مي شد مارلين ديتريش باردار است؛ مسلماً براي او صبر مي کرد!»
    فيلمنامه بيل را بکش: جلد 1 به همان اندازه که يادآور بسياري از آثار پيشين اوست به همان اندازه هم متفاوت است دو نمونه از ويژگي هاي سبک فيلمنامه نويسي او در اين اثر هم ديده مي شود؛ ديالوگ هاي هوشمندانه و استفاده از کليشه هاي ژانر. داستان فيلم باز هم غيرخطي است، اما اين بار هيچ تلاشي براي گيج کردن يا شوک وارد کردن به بيننده انجام نمي شود. همه چيز آرام و واضح توضيح داده مي شود.

    فيلم پنج فصل دارد و ما متوجه مي شويم کاري که تارانتينو با ساختار فيلمنامه اش انجام داده با همان هدفي نيست که در آثار قبلي اش سراغ داشتيم. ديگر از پيچ هاي داستاني مهيج با تغيير لحن دراماتيک استفاده نشده است. فيلم چيزي شبيه به اکشن هاي سرراست هاليوودي است، اما ساختار کاملاً درست و مستقيمي ندارد. فيلم پيش درآمدي کوتاه براي معرفي شخصيت اصلي اش دارد. سپس اکشني عظيم و بعد به تکه هايي جدا تقسيم مي شود و قصه و شخصيت هايش را معرفي کرده و جلو مي برد. استفاده نکردن تارانتينو از ديالوگ هاي معروف طولاني و شوخ طبعانه اش به دليل عدم وجود شخصيتي بذله گوست. اما به اين معنا نيست که ديالوگ ها همان کارکرد موجود در آثار قبلي او را نداشته باشند. درست مثل ديالوگي که بيل بالاي سر عروس مي گويد. باز هم اسامي در فيلم نکته اي مهم و قابل اعتناست. نام خانوادگي عروس کيدو است و بيل بيش از يک با او را با اين نام صدا مي زند و اين نام همچون خطاب کردن کسي با کلمه اي مثل عزيزم است. تمام اين نکات بعداً در بيل را بکش: جلد 2 به کار برده مي شود و خاستگاه اسامي هم مشخص مي شوند. استفاده از زبان و کلمات ويژه باز هم کاربرد مهمي دارد. بيل در کلماتي که بر زبان مي آورد هم از کليشه ها استفاده مي کند، هم احساسي سخن مي گويد و هم سيماي قاتلي خونسرد را به خود مي گيرد. بار ديگر يکي از ويژگي هاي مهم ديالوگ هاي تارانتينو در اين فيلم ديده مي شود و آن ارجاعات فراوان به آثار سينمايي ديگر است.
    حتي او از شخصيتي متعلق به يک مجموعه تلويزيوني استفاده مي کند. هاتوري هانزو را تارانتينو خلق نکرده، بلکه اين شخصيت از سريالي مي آيد که ساني شيبا سال ها در آن نقش هاتوري هانزوا را بازي مي کرد.

    تارانتينو فيلمنامه را بارها در حين توليد بازنويسي کرد و آن را جرح و تعديل کرد. چند چيز نسبت به فيلمنامه تغيير يافته. يکي حذف شدن خواهر يوگو است. ديگري کيمياگر بودن بيل است و تغيير کوچک ديگر ياکوزايي به نام بارل که به جاني مو تغيير نام داد.

    بيل را بکش: جلد 2؛ بي عدالتي مي کشد

    همانند بيل را بکش: جلد 1، در اين فيلم هم از ساختار بدون رعايت تسلسل زماني بهره برده شد در مرحله توليد يک فصل با نام «انتقام يوکي» از فيلم حذف شد و فيلم برداري نشد. اين فصل درباره شخصيت يوکي يوباري خواهر گوگو يوباري بود که براي گرفتن انتقام خواهرش سراغ عروس مي آيد. طبق برخي گفته ها شخصيت و ديالوگ هاي او و خواهرش درهم ادغام شد و در بيل را بکش: جلد 1 استفاده شد. تغيير مهم ديگر در اين جلد 2 جايي است که بيل داستان پاي مي را براي بئاتريس شرح مي دهد. در فيلمنامه اين مکان يک جيپ است، اما با بازنويسي دوباره مکان تغيير کرد. مکان اين سکانس در فيلمنامه نهايي در خور کليت اثر است. سکانسي گرم و صميمانه با دو شخصيتي که از مصاحبت يکديگر خشنود هستند و حتي شاد به نظر مي رسند. اگر آنها در يک وسيله نقليه قرار داشتند، مسلماً از تأثير اين سکانس کاسته مي شد، حتي نگاه هاي آنها به يکديگر وقتي يکي از آنها مشغول رانندگي بود، به اين راحتي ممکن نمي شد.
    شايعات ديگري خبر از آن مي داد که سکانس پاياني، نزاع بيل و بئاتريس را با شمشير و بر ساحل دريا به تصوير مي کشد. مسئله اي که بعداً تصديق نشد و حتي بعيد به نظر مي رسد که پايان فيلم طور ديگري طرح ريزي شده باشد و بعد اين گونه به پايان برسد. از تغييرات ديگر اين است که در پيش نويس هاي اوليه فيلمنامه شخصيت الي را عروس مي کشت نه اين که او را کور کند.
    نکته مهم و حيرت انگيز موجود در جلد 2 اين است که هر چقدر جلد 1 پر از هيجان، خشونت و خالي از احساس بود جلد 2 تمامي آن چه را در جلد 1 موجود نبود، داراست. شايد بتوان گفت که جلد 2 بيشتر از همه به ساختارشکني قسمت اول مي پردازد و هر آن چه را در جلد 1 به آن با جزئيات پرداخته شد، در قسمت دوم کنار گذاشته شده است. جالب ترين نمود اين مسئله در داستان فيلم است؛ جايي که بيل مي گويد که از کاري که با بئاتريس کرده و اين که سعي کرده او را در روز عروسي اش بکشد، پشيمان است. در جلد 2 بيننده شخصيت بيل را کشف مي کند و هر چقدر که در جلد 1 اثري از او نيست، در جلد 2 حضور دارد.
    داستاني که بيل از پاي مي تعريف مي کند، در نوع خود جالب است و بازتابي از شخصيت خود اوست. اين داستان سرشار از کنايه و نکاتي است که همگي پاي مي را اساساً انساني بي خرد و طبيعت او را تلخ، مضحک و نامعقول نشان مي دهد. تنبيه اعمال شده از جانب او حرکتي شيطاني است که بيل با آن موافق است و همين شيوه نگرش اوست که منجر به رفتار خشونت بارش نسبت به بئاتريس مي شود. کشتار صورت گرفته در عروسي واکنشي نامعقول و وحشيانه به توهين و بي عدالتي است. با اين برداشت مي فهميم که بيل خلق و خوي خود را از معلمش پاي مي کسب کرده است.

    نوعي شباهت ديگر بين پاي مي و بيل وجود دارد. جايي که بيل درباره تبهکاران فاسدي مي گويد که روزي پير و تنها مي شوند، ناخودآگاه بيننده به خود بيل فکرمي کند و تنهايي او بعد از متلاشي شدن دسته قاتلين در خدمتش. درسي که بيل از پاي مي گرفت، اشتباه بود و باعث شد که او هم به سرنوشت پاي مي دچار شود و سرانجام هر دو به دست يک زن کشته شوند.
    مهم ترين موضوعي که در جلد 2 مطرح مي شود، دلايل بيل براي انجام آن جنايت هولناک در ال پاسو است. بيل مي گويد عروسي که فکر مي کرده مرده، زنده بوده است. نوع ديالوگ هاي بيل در اين سکانس و حالت آرام او به تدريج نگاه بيننده به او و عقيده اش درباره او را تغيير مي دهد. با اين که او کارهاي وحشتناکي را که انجام مي داده هنوز انجام مي دهد، اما اين نزديک شدن به او و شرح دلايل و احساساتش نظر بيننده درباره او را دستخوش تحول مي کند.
    باز هم استفاده درست تارانتينو از زبان و اينجا توسط بيل بسيار چشم گير است. بيل از کلمه «قول» استفاده نمي کند که عروس پيوسته بر زبان مي آورد. بيل همچنين به حد کافي خودخواه است که عروس پيوسته بر زبان مي آورد. بيل همچنين به حد کافي خودخواه است که عروس را متهم مي کند او را از زنده بودنش بي خبر گذاشته و اين يک ظلم کامل است بدون توجه به اين که او هم زنده بودن دخترشان را به او نگفته و او هم به همان اندازه گناهکار است.
    جلد 1 اثري اکشن با سکانس هايي پرهيجان است اما جلد 2 به غير از يک درگيري، عميق و وابسته به ديالوگ است که با آگاهي درست از خشونت نشانه گذاري شده است. اين مسئله فضا را براي شخصيت پردازي تارانتينو باز مي گذارد و تارانتينو باز هم اينجا از عدم رعايت ترتيب زماني براي ايجاد تنش سود مي برد.


    ضد مرگ :


    بله، درستش این است که نوشتنِ همین چند کلمه را هم درباره‌یِ «ضدّ مرگ»، تازه‌ترین فیلمِ سینماییِ «کوئنتین تارانتینو»، بگذارم برایِ یکی دو روزِ دیگر که دست‌کم یک‌بارِ دیگر تماشایش کنم... اوّلین دیدار با فیلم‌هایِ «کوئنتین تارانتینو»، همیشه ‌تجربه‌یِ غریبی‌ست و هیچ حرفی، حرفِ آخر نیست...
    شاید حق با آن مُنتقدی بود که نوشت فصلِ مُبارزه‌یِ «عروس» را با «اورن ایشی‌ای» در «بیل رو بکش: جلدِ اوّل» باید ایده‌آلِ «تارانتینو» دانست؛ مُبارزه‌ای که در نتیجه‌اش، سُرخیِ خون رویِ برف می‌ریزد و به چشم می‌آید و شاید حق با همان مُنتقد بود که فصلِ مُبارزه‌یِ «عروس» را با آن گروهِ هشتادوهشت‌نفره، یکی‌دیگر از نُقطه‌هایِ اوجِ سینمایِ «تارانتینو» دانسته بود؛ سرهایی که قطع می‌شوند، دست‌وپاهایی که بُریده می‌شوند و خون‌هایی که به هوا می‌جهند...
    «سگ‌هایِ انباری» [1992] ـ اوّلین فیلمِ «تارانتینو» ـ صحنه‌ی شکنجه‌ی وحشیانه‌ای دارد که بعضی‌ها می‌گویند یکی از خشن‌ترین صحنه‌هایِ تاریخِ سینماست و ـ البته ـ بیش‌ترِ تماشاگران و مُنتقدان از آن خوش‌شان آمد؛ جایی که جنایت‌کاری خُرده‌پا و کاملاً روانی ـ آرام‌آرام ـ گوشِ یک پُلیسِ جوان را می‌بُرّد و رویش بنزین می‌ریزد تا زنده‌زنده بسوزد. هم‌زمان با این خشونتِ غریب، نوایِ یک موسیقیِ پاپ هست. بعد از نمایشِ «سگ‌هایِ انباری» بود که نوشتند خشونت در سینمایِ «تارانتینو» کاملاً سادیستی‌ست و آدم‌هایی که گُناهی مُرتکب نشده‌اند، چُنان مُجازات می‌شوند که انگار باید تقاصِ دیگران را هم پَس بدهند. آن‌ها همین صحنه‌ی بُریده‌شدنِ گوش را در «سگ‌هایِ انباری»، بی‌دلیل می‌دانند و می‌گویند نه در پِی‌رنگِ داستان نقشی بازی می‌کند و نه به کارِ شخصیت‌پردازی می‌آید. تنها دلیلش، تنبیهِ تماشاگر و ای‌بَسا «سنجشِ میزانِ تحمّلِ» اوست. و شاید خودِ «تارانتینو» هم بدش نمی‌آید که صدایِ دیگران را درآورد و برایِ همین است که یک‌بار گفته رابطه‌ی تماشاگر و کارگردان، رابطه‌ای سادومازوخیستی‌ست و طرف مازوخیست، قطعاً، تماشاگری‌ست که به تماشایِ فیلم نشسته...

    در مُواجهه با «ضدّ مرگ» [بخشی از گرایندهاوسِ تارانتینو و رابرت رودریگس] هم ـ عملاً ـ با همان‌چیزهایی سروکار داریم که در فیلم‌هایِ قبلیِ «تارانتینو» دیده‌ایم؛ این‌جا هم «خُشونت» سر به فلک می‌زند و ـ اصلاً ـ همه‌یِ فیلم، به‌یک‌معنا، درباره‌یِ «خُشونت‌طلبی» و «لذّت‌بُردن از خشونت» است. تکلیف ـ تقریباً ـ روشن است: یا سینمایِ «تارانتینو» را دوست دارید و دیدنِ فیلم‌هایش را تاب می‌آورید، یا از دیدنِ فیلم‌هایش حال‌تان بد می‌شود. اگر از دسته‌یِ دوم هستید، بهتر است فیلم‌هایِ دیگری را برایِ تماشا انتخاب کنید؛ امّا اگر از دسته‌ی اوّل هستید، به «سیّاره‌یِ خُشونت» خوش آمده‌اید...
    «ریچارد کورلیس»، در زمانِ نمایشِ «بیل رو بکش: جلدِ اوّل»، نوشته بود «[این فیلمی‌ست] درباره‌یِ حرکت و احساس و فیلم‌بودنِ فیلم‌ها... فورانِ عشقِ خالقِ فیلم‌های اکشنِ کالت به سینما. بیل‌ رو بکش نامه‌ی تشکر و قدردانی اوست از حماسه‌های کنگ‌فوی هُنگ‌کنگی، درام‌هایِ یاکوزایی ژاپنی، وسترن‌هایِ اسپاگتی دهه‌یِ 1970 ایتالیا، و فیلم‌هایِ ترسناکی که حسّاسیتِ او را به سینما شکل داده‌اند.» و به‌نظر می‌رسد درباره‌یِ «ضدّ مرگ» هم باید چیزهایی شبیه به همین نوشت. «ضدّ مرگ» هم فیلمی‌ست درباره‌ی حرکت و احساس و فیلم‌بودنِ فیلم‌ها و کارگردانی که همه‌یِ سال‌هایِ کودکی و نوجوانی‌اش به تماشایِ فیلم گذشته، نامه‌یِ تشکر و قدردانی مُفصّلی برایِ فیلم‌هایِ ارزان‌قیمتِ جادّه‌ای و خشنی ساخته که تا سال‌هایِ سال، مُنتقدان اعتنایی به آن‌ها نداشتند...

    خُب، تا همین‌جا زیادی طولانی شد؛ می‌خواستم چند کلمه‌ای بنویسم درباره‌یِ این‌که فیلمِ تازه‌ی «تارانتینو» ـ عمداً ـ یک فیلمِ عجیب‌وغریب است و ـ عمداً ـ همه‌یِ سعی‌اش را کرده که در همه‌یِ صحنه‌هایش، «فیلم‌بودنِ» فیلم، به چشم بیاید. پس، موقعِ تماشایش می‌شود خیلی هم به «فیلم‌بودن»ش توجه نکرد و به‌جایش، این‌را دید که چه‌قدر «سرخوشی» در آن موج می‌زند و دوّمین گروهِ دخترهایِ فیلم، چه زندگیِ شگفت‌انگیزی دارند و چه‌ سرخوشانه آن مردِ مُزاحم و قاتل را از میدان به در می‌کنند و بی‌آن‌که بدانند، انتقامِ اوّلین گروهِ دخترها را می‌گیرند و بعد که خوب لِه‌ولورده‌اش کردند، یکی‌شان پایش را مُحکم می‌کوبد رویِ صورتش و حالا دست‌ها را از خوشی و پیروزی بالا می‌برند. بله، صحنه‌ی خشنی‌ست؛ امّا «چندش‌آور» نیست و همین است یک تفاوتِ سینمایِ «تارانتینو» با دیگران...
    در مورد آثار کوئنتین تارانتینو می‌توان مشخصه‌هایی را برشمرد که بسیاری تماشاگران به‌عنوان خرده از سینمای این کارگردان می‌گیرند؛ داستان‌هایی که تعریف می‌کند چندان ارزشمند نیستند، خشونت بیش از حد و کاریکاتورگونه‌‌ی سینمای او بی‌منطق و بی‌دلیل است، بسیاری از سکانس ها را از فیلم‌های دیگر می‌دزدد ویا دیالوگ‌هایش اغلب بی‌معنی و تا حدی مهمل است. بله، تارانتینو سینماگر فرهیخته‌ای نیست اما در فستیوال کن در مقابل «قرمز» ساخته‌ی «کریشتف کیشلوفسکی» قرار گرفت. فیلمی زاده‌ی اروپای ایدئولوگ، به شدت تفسیرپذیر و سرشار از مضامین غایی چون تقدیر،هویت انسان و هنر. اما آنچه «داستان عامه پسند» داشت طبهکارهایی خرده‌پا، مشتی دیالوگ بی‌سروته و خشونتی اغراق شده با روایتی نامنظم بود. پس با وجود ارزش‌های غیرقابل انکار فیلم کیشلوفسکی، موفقیت تارانتینو می‌توانست به این دلیل باشد که درواقع نوید جریان جدید، تازه‌ نفس و کاملا متفاوتی را در سینما می‌داد که آنقدربا اروپا فاصله داشت تا در «شاهد مرگ» یکی از دختران از یافتن حتی یک مجله ایتالیایی در نقطه‌ی دورافتاده در تگزاس اظهار تعجب ‌کند. حال نکته اینجاست که جریان سازی تارانتینو با چه ساز و کاری انجام می‌گیرد؟ علاقه‌ی او به قصه‌های عامه‌پسند چه نتیجه‌ای دربر دارد؟ خشونتی که جوهره‌ی سینمای تارانتینو است چه کارکردی می‌تواند داشته باشد؟ اگر فیلمساز هموطنش «مارتین اسکورسیزی» اعمال خشن شخصیت‌ها را وسیله‌ای برای بررسی نقش خشونت در جامعه‌ی امریکا قرار می‌دهد و ما را وادار به قضاوت می‌کند، در مورد تارانتینو چرا به‌نظر می‌رسد که فقط شکلی کاریکاتورگونه و نمایشی دارد؟ من در ادامه سعی می‌کنم که صرفن برخی از این دلایل را با بررسی آخرین اثرش ردیابی کنم.

    «شاهد مرگ» بی‌شک بازسازی نوستالژیک و تقریبن وفادارنه‌ی فیلم‌های ارزان قیمت درجه «ب» سال‌های دور و نزدیک سینمای امریکاست. فیلم‌هایی که به‌نظرنگارنده در زیرمجموعه‌ای که لیندا ویلیامز «ژانرهای بدنی» می‌نامد قرار می‌گیرند. تاثیرات اینگونه فیلم‌ها بر روی تماشاگر بیشتر فیزیکی است و واکنش‌ها بسته به ژانر فیلم می‌تواند از قبیل سیخ شدن موها، احساس لذت جنسی ویا جاری شدن سیلی از اشک باشد. فراوانند فیلم‌های سرگرم کننده‌ی ترسناک، ملودرام، اروتیک و بزن بکش که در دهه‌های مختلف امریکا ساخته می‌شوند. تارانتینو شیفته‌ی این فیلم‌هاست و البته کار ارزشمند او مطالعه و بررسی شکل تاثیراتشان نیز است. در اغلب فیلم‌های به اصطلاح «قاتلین زنجیره‌ای» می‌بینیم که چطور دختران زیبا و معصوم به طرز فجیعی قربانی هیولاها و قاتلان سریالی می‌شوند. آنها به‌راحتی غافلگیر شده و برای تاثیرگذاری بیشتر این اتفاق، در دقایقی قبل از غافلگیر شدن، چه اعمال سرخوشانه‌ای را که انجام نمی‌دهند و چه دیالوگ‌های احمقانه‌ای که رد و بدل نمی‌کنند تا ناگهان در حین این غفلت طعمه شوند.

    حال تارانتینو درمورد گروه دختران جوان نیمه‌ی اول فیلمش که همین سرنوشت شوم انتظار آنها را می‌کشد، لحظات قبل ازحادثه را به فصلی بسیار طولانی (تقریبن نیمی از فیلم) در کافه تعمیم می‌دهد. بنابراین تماشاگر همراه دختران و قاتل دقایقی طولانی را می‌گذراند، با آنها احساس همدلی می‌کند، از گوشه‌ای به گوشه‌ی دیگر کافه پرسه می‌زند، به موسیقی گوش می‌دهد، از مسائل خصوصی آنها تا حدی آگاه می‌شود، از دیدن بدن‌هایشان لذت می‌برد و درواقع وقت می‌گذراند. سکانس‌های کوتاه زیادی هستند که باهم فصل طولانی کافه را می‌سازند، فصلی که قرار بود در فیلم‌های درجه «ب» فقط لحظاتی کوتاه باشند. از سویی دیگر «اتومبیل» نیز نقشی بسیار فراتر از یک دستمایه جهت ایجاد صحنه‌های پرحادثه بازی می‌کند، چراکه دیدگاه اصلی فیلم درهر دونیمه به دیدگاه اتومبیل تبدیل می‌شود و پاهای ظریف زنانه سرخوشانه (در نماهای درشت) برروی این غول آهنین که جور آنها را می‌کشد استراحت می‌کنند.«بدلکار مایک» همانطورکه از نامش پیداست کاملا وابسته به اتومبیل خود و تنها با آن است که به قدرت دست پیدا می‌کند. گویی اتومبیل هویت خشن مردانه‌ایست که در سکانس تصادف یک به یک سرنوشت دخترانی را که طی همان فصل کافه شناخته‌ایم رقم می‌زند. به تعبیر دیگر، فورد کوگار مشکی رنگ «بدلکار مایک» آن هیولای قاتلیست که در کمین دختران نشسته است. همچنین با توجه به روند فیلم از ابتدا و شکل اجرای تصادف ب(مشاهده جداگانه تکه تکه شدن هریک از بدن‌ها)، همان تاثیر سادیسمی- مازوخیستی فیلم‌های هولناک درجه «ب» برروی تماشاگر پابرجاست.
    در نیمه‌ی دوم فیلم وضعیت کمی فرق می‌کند. گروه دوم دختران به اتومبیل علاقه‌مند اند. آنها سوار فورد موستانگ دهه‌ی شصت هستند و بعد شیفته‌ی یک دوج چلنجر از همان دهه می‌شوند تا با آن لذت رانندگی و بدلکاری را تجربه کنند. بنابراین دختران زیبا و ظریف حتی به قدرتی فراتر از نیروی مردانه‌ی «بدلکار مایک» دست می‌یابند، چراکه در رویارویی با او توسط اتومبیل‌شان پیروز می‌شوند وشاید نظام مردسالارانه که موقعیت خود را به‌شدت متزلزل می‌بیند، یکی دیگر از دستاویزهای خود که دستاوردی صنعتی است را نیزمی‌بازد. درضمن نباید فراموش کنیم که اتومبیل های انتخابی تارانتینو از دهه‌های شصت و هفتاد می‌آیند. سالهایی که این محصول نقش بسیار مهمی را در فرهنگ امریکایی‌ها ایفا می‌کرد. در آن سالها امریکا بیش از هفتاد درصد اتومبیل‌های جهان را داشت و سالانه بیش از یک میلیون امریکایی بر اثر سوانح رانندگی جان خود را ازدست می‌دادند. در همین دوران طغیان زنان بخصوص در آثار سینمایی را شاهد بودیم و همچنین ژانر جاده‌ای دچار تحولاتی شده بود که مهم ترین آن از دست رفتن معصومیت و پاکی جیمزدین وار رانندگانش بود. این اهریمن صنعتی که لذتی ویرانگر را به ارمغان می‌آورد، در غرایز «بدلکار مایک» نهادینه شده است و از طرفی می‌توان میزان توجه او به غرایز خود را ازطریق شکل غذا خوردن (در نمای درشت) و چشم چرانی از دختران جستجو کرد.
    بازیگوشی تارانتینو در بازتاب مؤلفه‌های فیلم‌های درجه‌ی «ب» از این هم فراتر می‌رود. حتمن به‌یاد داریم که در اینگونه فیلم‌ها چگونه به علت ارزانی تولید و درنتیجه کیفیت بد نگاتیو، بسیاری از تصاویر فیلم ناخواسته از بین می‌رفت. در «شاهد مرگ»، تارانتینو با بکارگیری همین ویژگی، پلان‌هایی را آگاهانه از روند فیلم حذف می‌کند که مهمترین آنها آخرین دقایق حضور دختران در خانه قبل از عزیمت به سمت کافه و همچنین واپسین لحظاتی است که ا«بدلکار مایک» با آنها در کافه می‌گذراند. کارگردان با حذف تعدادی از پلان‌های کلیدی، روند منظم فعالیت ذهنی تماشگر را مختل کرده و او را وادار به تصویرسازی می‌کند.
    در نهایت کوئنتین تارانتینو در آخرین اثر خود اینبار به سراغ نوع خاصی از فرهنگ عامه نرفته، بلکه یک کالای فرهنگی مورد استفاده‌ این قشر را انتخاب می‌کند و چون کالای فوق از جنس سینماست-ونه تلوزیون که به‌عنوان سوژه در قصه قرار گیرد-، دست به بازسازی آن توسط اثر سینمایی خود می‌زند. آنگاه در بازتولید و رهاسازی مؤلفه‌های فیلم‌های درجه‌ی «ب» این نکته را به ما یادآور می‌شود که چگونه از ابزار اولیه‌ای چون تصویر و صدا لذت می‌بریم.بنابراین اگر این اصل را بپذیریم که روایت سینمایی متشکل از تکنیک، ساختار و سبک بخش عمده‌ای از تجربه‌ی کلی تماشاگر را تشکیل می‌دهد، پس «شاهد مرگ» نه‌تنها همان تاثیرات فیزیولوژیک را بر تماشاگر دارد، بلکه مطالعه‌ی زیبایی شناختی چگونگی این تاثیرات نیز هست.

    نويسندگان سينما؛ تارانتينو مرد درستکاري که پيشوا شد

    «مسير مرد درستکار از همه سو تحت هجوم نابرابر هاي مردان خودخواه و ستم مردان شرور است. خوشبخت آن است که با نيت خير و حسنه همچون چوپاني ضعف را از دره تاريکي عبور دهد. به درستي که او امين برادر خويش و پاينده کودکان گم گشته است و من آنها را که بخواهند برادران مرا مسموم کنند با انتقامي شديد و خشمي آتشين بلا نازل مي کنم و تو خواهي دانست که نام من خداوند است هنگامي که بر آنان انتقام مي گيرم.»
    فرازهايي از انجيل، نقل شده در قسمتي از ديالوگ هاي پالپ فيکشن.»
    اين گفتار که در پيشاني اين نوشته آمده است، مي تواند در حکم چکيده و بن مايه تمام فيلمنامه هاي کوئنتين تارانتينو و دنياي ويژه و منحصر به فردش باشد. در اين نوشته با مددگيري از اين گفتار، فيلمنامه هاي سگ هاي انباري و پالپ فيکشن مورد بررسي قرار گرفته اند.

    سگ هاي انباري؛ تارانتينو در مقام يک چوپان

    روايت فيلمنامه سگ هاي انباري بر پايه يک حفره بزرگ شکل گرفته است. عامل اصلي کنش ها و درگيري هاي شخصيت ها يعني سرقت دسته جمعي روايت نمي شود. و تنها از خلال صحبت هاي شخصيت ها و اتفاق هاي قبل و بعد از آن مي شود اين کنش بزرگ را در ذهن بازآفريني کرد. اين عامل باعث مي شود که از همان اولين اثر، تارانتينو را به عنوان يک مؤلف بشناسيم. اما سؤال اصلي در اينجاست که چه لزومي براي حذف اين کنش بزرگ وجود داشته است؟ شايد مهم ترين جوابي که مي شود به اين سؤال داده، اين باشد که در اين صورت به کشمکش هاي ميان شخصيت ها به اين پررنگي پرداخته نمي شد. در عين حال پيش بودن روايت از مخاطب، خود به خود باعث تعليق و ابهام آفريني مي شود. علاوه بر اين صادق بودن و کذاب بودن شخصيت ها مورد شک قرار مي گيرد. در داستاني که بي اعتمادي حرف اول را مي زند و يک نفوذي در جمع وجود دارد، اين بهترين شکل روايتگري است.


    تارانتينو اين گفته گدار يکي از فيلم سازان محبوبش را هميشه در فيلمنامه هايش لحاظ کرده است که: هر فيلمي يک شروع و ميانه و پاياني دارد. مهم اين است که ترتيب آن را رعايت نکني (نقل به مفهوم).
    در سگ هاي انباري روايت ابتدا از پس از سرقت و گفت و گوي آقاي سفيد و آقاي نارنجي تير خورده شروع مي شود، بعد از آن ميان کنش هاي شخصيت ها، سابقه آشنايي سه تن از شخصيت ها (آقاي بلوند و سفيد و نارنجي) به تناوب آشکار مي شود. در عين حال بخش هايي از اتفاق هاي پس از سرقت هم از زبان آقاي صورتي روايت مي شود و در انتها به دوئل پاياني مي رسيم. اين نوع روايت باعث مي شود که مخاطب به تدريج با شخصيت ها آشنا شود و در هر لحظه اعمالشان برايش تازگي داشته و به طور پيوسته در شک و گمان باشد. غيبت زن (به جز صحنه سرقت ماشين توسط آقاي صورتي)، در سرتاسر روايت بي جهت نيست. بحث هاي شخصيت ها در سکانس اول که از انعام ندادن به مقام اجتماعي زن در جامعه آمريکايي مي رسد، در اين زمينه راه گشاست. استفاده از کلام بي پرده در فيلم هم به نوعي جايگزين ابژه زنانگي از دست رفته شده است. از منظري ديگر الماس هم مي تواند نماد زنانگي ناب باشد که تمام اين مردان در تکاپوي به دست آوردنشان هستند. نکته کنايي هم در اينجاست که آقاي صورتي که در سکانس ابتدايي مقام زن پيشخدمت را مورد تمسخر قرار مي دهد، به الماس ها مي رسد!
    اما مهم ترين نکته اين فيلمنامه، جايگاه مؤلف در مقام يک چوپان است؛ چوپان به معناي يک هادي و راهنما.
    روايت گسسته، بازي هاي زماني، سرگرداني شخصيت ها، استفاده از انباري متروک به عنوان جايگاه اين سگ هاي انباري که وفاداري را از ياد برده اند، همه و همه کار يک چوپان بزرگ است؛ چوپاني که خودش هم نقش کوچکي در فيلمش ايفا مي کند. چوپاني که از همان اولين اثرش مي خواهد درباره مسير يک مرد درستکار حرف بزند. اصلي ترين شخصيت ها ي فيلم آقاي سفيد و آقاي نارنجي هستند. هر دو مردهاي درستکاري هستند که به خاطر سيستم پيرامونشان به گناه کشيده مي شوند. بي اعتمادي و شوک نهايي است که باعث مي شود آقاي سفيد، نارنجي را بکشد. تارانتينو مسير مردهاي درستکاري را نشان مي دهد که به خاطر جامعه گناهکار محکوم به فنا هستند.

    پالپ فيکشن؛ تارانتينو در مقام يک استاد

    «استاد به عنوان کهن الگويي اساسي، به قهرمان انگيزه و بصيره و آموزش مي دهد تا بر ترديدها و ترس هاي خود غلبه کند و آماده سفر شود.»
    کتاب اسطوره و سينما، استوارت ويتيلا
    فيلمنامه پالپ فيکشن حاصل گسترش مضامين سگ هاي انباري در ابعادي بسيار وسيع تر است. در اينجا شخصيت هاي بيشتري حضور دارند و اتفاق ها و کشمکش هاي بيشتري رخ مي دهند. وينسنت، جولز و پوچ شخصيت هاي اصلي هستند که همگي تحت سيطره اربابشان مارسلوس والاس هستند.
    اگر روايت سگ هاي انباري نمونه هايي در تاريخ سينما داشت، روايت پالپ فيکشن هيچ مشابهي در تاريخ پيش از خود نداشت. روايت اين فيلمنامه به شکل يک دايره است؛ دايره اي که در دل خود دايره هاي کوچک تري را هم گنجانده است. در واقع روايت پالپ فيکشن هيچ گاه بسته نمي شود و تا ابد مثل يک نقطه در مسير يک دايره بزرگ ادامه پيدا مي کند. وقتي وينست و جولز در پايان از رستوران بيرون مي روند، معلوم است که پيش مارسلوس والاس مي روند و دوباره همان زنجيره روايي ادامه پيدا مي کند. به خاطر اين که يک بار اين روايت تعريف شده است، مي توان برداشت هاي مختلفي از اين داستان کرد. جولز به خاطر حادثه رخ داده که آن را معجزه مي نامد، قصد دارد که آدم کشي را کنار بگذارد. فقدان او در صحنه اي که مارسلوس وينسنت را صدا مي زند، در ظاهر براي دست شويي رفتنش است، اما ماهيتي نمادين دارد. مسير او در آينده و بيرون از جهان روايي فيلم قطعاً به رستگاري ختم مي شود او بالاخره معناي آيه هايي را که مي خواند فهميده، پس در مسير تبديل شدن به يک مرد درستکار قرار گرفته است. اما وينسنت که هيچ اعتقادي به معجزه ندارد، مارسلوس را در آغوش مي گيرد و آدم او باقي مي ماند. مارسلوسي که نماد مردان خودخواه و شرور است. پس هم وينسنت راه را اشتباه مي رود و به دست بوچ کشته مي شود، هم مارسلوس مورد خشم آتشين خداوند قرار مي گيرد. (او پيش چشمان بوچ که از فرمانش تخطي کرده به بدترين شکل توسط افرادي ناشناس مورد تعدي قرار مي گيرد. )
    بوچ هم در ابتدا تحت تأثير مارلوس قرار دارد و مي خواهد اصولش را زير پا بگذارد. اما در انتها به خاطر حفظ فرديت و شخصيتش از فرمان مارسلوس تخطي مي کند. به دنبال ساعتش که يادگار تاريخ پشت سرش است، با خطر روبه رو مي شود، اما خيلي ساده وينسنت را مي کشد. وينسنتي که سرنوشت محتومش چيزي جز اين نيست. در ادامه بوچ به صورت اتفاقي با مارسلوس رو به رو مي شود. انگار اين رو به رويي بايد اتفاق بيفتد. بالاخره هم با نجات مارسلوس نشان مي دهد که در مسير يک مرد درستکار قرار دارد.
    اين شيوه روايي که بسيار پيچيده تر از روايت سگ هاي انباري است، کاملاً در خدمت مضمون فيلم قرار دارد. تارانتينو باز هم از عنصر حذف در سکانس مأموريت جولز وينسنت استفاده مي کند تا در يک سوم پاياني فيلمنامه اش از آن استفاده کند؛ استفاده خلاقانه اي که در مؤکد کردن رخداد تير نخوردن به جولز و وينسنت نقش اصلي را ايفا مي کند. در ادامه هم با ورود آن دو به رستوران هم روايت دو سارق رستوران سکانس اول تکميل مي شود (پر کردن يک خلأ روايي ديگر)، هم در انتها سير روايي فيلم کامل مي شود تا مثلاً بفهميم که چرا چولز و وينست با اين لباس ها پيش مارسلوس مي روند.
    عناصر تماتيک سگ هاي انباري در پالپ فيکشن پررنگ تر شده اند؛ خشونت کاريکاتوري، گفتار بي پروا، تقديرگرايي، طنز سياه و...
    علاوه بر اينها يکي از مهم ترين اين عناصر در کل فيلمنامه و حتي نامش مشاهده مي شود؛ گفتارهاي طولاني در باب فرهنگ عامه و بيرون آوردن مفاهيم عالي از آنها.
    نمونه اين مسئله در ديالوگ هاي بين جولز و وينسنت در باب مک دونالد و تلويزيون ديده مي شود. داستانک هاي فيلم هم موقعيت هاي ساده و يپش پا افتاده اي از زندگي هستند که از دلشان مي شود به مفاهيمي چون ايمان و رستگاري رسيد. در پالپ فيکشن تارانتينو به مقام استادي مي رسد. او هم بهترين فيلمنامه و هم بهترين فيلمش را مي سازد و هم با توجه به گفتار ابتدايي اين بخش در جايگاه يک راهنما و استاد بزرگ قرار مي گيرد. شخصيت هاي او در انتها بالاخره از سرگرداني در مي آيند و فرجامشان مشخص مي شود. شکل روايت او به تمام شخصيت هايش انگيزه و بصيرت و آموزش مي دهد تا بر ترديدها و ترس هاي خود غلبه کنند و آماده سفر شوند. پيشتر اشاره شد که جولز در مسير تبديل به مرد درستکار شدن قرار مي گيرد، بوچ هم همين طور. (در آخرين صحنه اي که حضور دارد، عازم سفراست) مارسلوس هم آماده سفري دروني خواهد شد. چون هم غرور و خودخواهي اش له شده و هم به علت مرگ وينسنت هم که ابدي است. شايد او با مرگش در مسير رستگاري قرار گرفته است.
    حضور فيزيکي تارانتينو در فيلمش هم مي تواند تأييدي بر اين وجه راهنما گونه اش باشد در خانه اوست که آثار خون و گناه از بدن جولز و وينسنت پاک مي شود. او آنها را به سوي آينده و سفرهاي متفاوتشان مي فرستد.
    با جمع بندي تمام اين نکات مي توان گفت که پالپ فيکشن اثري به غايت معنوي است. روايت دوار و بي انتهاي اثر، که مسير درستکاري و ستمکاري شخصيت هايش را شکل مي دهد و به آن کيفيتي ازلي -ابدي مي دهد. اين اثر چند لايه را در نهايت به سوي معنوي شدن مي کشاند. تارانتينو از مفاهيم دنياي مدرن و پوچي و زيبايي و زشتي توأمانش استفاده مي کند، مفاهيم ظاهراً مبتذلش را مي گيرد و تمام آنها را در فرايند روايت جذابش به والايش و تصعيد معنوي تبديل مي کند.

    پارادوکس مضموني در آثار کوئنتين تارانتينو
    راهنماي دره تاريکي...


    در ميان فيلمنامه نويسان 20 سال اخير سينماي جهان، قطعاً کوئنتين تارانتينو جايگاهي قابل توجه و بارز را داراست. فردي که البته در مواجهه با مخاطبش با دو واکنش برخورد مي کند؛ عده اي او و فيلم هايش را آثاري بي محتوا و سرهم بندي شده توصيف مي کنند و البته عده اي نيز آنها را شاهکارهايي تابوشکنانه مي دانند. در هر صورت سينماي تارانتينو و مفاهيم عميقاً پست مدرن و البته ارجاعات مذهبي و فرامتني آثار او بسيار قابليت بحث دارند. عمده آثار تارانتينو را معمولاً نمي توان در دايره اي مفروض و به يک شکل تحليل کرد. او همواره داستان هايي را برمي گزيند که چندان در ادامه سير منطقي اثر پيشينش قرار ندارد. به همين دليل به وجهه هاي گوناگون عناصر مشترک او در آثارش مي پردازيم.
    1. نگاه و تلقي از انسان و متافور: نابخشودگان در معرض عذابي عظيم

    مردان مخلوق تارانتينو اکثراً جنايتکاراني شوخ و شنگ به نظر مي رسند که ظاهراً زندگي خود را وقف رسيدن به هدفي پوچ کرده اند. به طور مثال در شاخص ترين و البته مهم ترين ساخته تارانتينو تاکنون، پالپ فيکشن، روايت شکسته و نامنظم فيلم، حول مکان ها و موقعيت هاي پيراموني دو شخصيت نسبتاًٌ محوري فيلم شکل مي گيرد. دو ماشين آدم کشي با شمايلي غريب و کاملاً متفاوت در سيري متوالي و البته ناهماهنگ، حوادثي را از سر مي گذارنند که در تعيين سرنوشت غمباز و البته همراه با سعادتشان شديداً تأثيرگذار است. جولز و وينست با عقايدي کاملاً متفاوت با رخداد حادثه اي به ظاهر بي اهميت، به چالش و تأملاتي عميق مي رسند. اينجاست که آن پوچ انگاري ظاهري پرسوناژها رنگ مي بازند. جولز عدم برخورد گلوله را معجزه اي خدادادي تلقي مي کند و وينسنت آن را يک اتفاق معمولي مي پندارد. حال باز مي گرديم به نيمه هاي فيلم، جايي که وينسنت در آپارتمان بوچ خائن در انتظار اوست تا از پا درش آورد، اما تنها به خاطر يک غفلت شايد کاملاً قابل انتظار - و شايد هم يک عذاب نتيجه طبيعي توهين او به مقدسات است و در ساحت جولز نيز توجيه مناسبي دارد!- خود طعمه بوچ مي شود و توسط اسلحه يا بهتر است بگوييم همدم خودش به قتل مي رسد، و اين البته يکي ديگر از دلايلي است که براي مذهبي دانستن فيلم به کار برده مي شود. سير تحول وقايع پيرامون شخصيت ها اما در ساخته پيشين تارانتينو، سگ هاي انباري نيز نمودي چشمگير دارد. البته تارانتينوي جوان خوب مي داند که چگونه با مهره هايش باز مي کند تا دستش براي مخاطب رو نشود و از همين روست که مؤلفه هاي مشترک و در عين حال کاملاً ريزبينانه در آثار او در قالبي کاملاً جديد، اما در مسيري واحد به کار گرفته مي شوند. در سگ هاي انباري چند تبهکار با اسامي مستعار با رخداد حادثه اي و در تکاپوي يافتن جاسوس ميان خود، در يک انباري مرموز و کوچک با يکديگر درگير مي شوند و اين کاملاً در تضاد با پرسوناژي است که در سکانس درخشان آغازين فيلم از شخصيت ها خلق شده بود. شخصيت هاي آثار تارانتينو غالباً با بحث هايي پيش پا افتاده و به شکلي کاملاً هوشمندانه با رمزگشايي چند آسيب اجتماعي يا عقيدتي، مقدمه اي براي مخاطبانشان ايجاد مي کنند تا آنها را براي حوادث بعدي آماده کنند. از صحبت هاي جولز و وينسنت در پالت فيکشن پيرامون ساندويچ رويال که بعدها شکلي تقديرگرايانه به خود مي گيرد گرفته تا سخنان آقاي صورتي در سگ هاي انباري پيرامون انعام و تأثيرات آن در نحوه سرويس دهي که نقش کليدي و محافظه کارانه او در يپشبرد بار دارم اثر را با ظرافت تمام ترسيم مي کند و البته لعنتي هاي بي آبرو که با نمايش شمايل هراس انگيز کلنل لاندا و هدفش براي يافتن شوساناي بي پناه، بهانه خوبي را براي واکاوي پازل هاي اثر در بخش هاي بعدي به دست مخاطب مي دهد. اينجاست که متافور نقش کليدي خود را در آثار تارانتينو به اوج مي رساند.

    نقطه اوج اين تعالي در پالپ فيکشن به چشم مي خورد. دو تبهکار خرده پاي فيلم با خود کيفي را يدک مي کشند که هواخواهان و دشمنان بسياري دارد. اين کيف در جاي جاي فيلم به عنوان دساويزي براي توجيه حوادث به کار مي آيد که اوج آنها در سکانس نهايي و رستگاري دزد بانک و نامزدش به چشم مي خورد. جولز که در مأموريتي براي يافتن همين کيف مشکوک به معناي حقيقي معجزه دست يافته، با نمايش کيف نوراني به دزد، او را براي پذيرش پرهيزگاري آماده مي کند. در سگ هاي انباري نيز البته به شکلي واضح تر، شاهد انسان هايي هستيم که براي دستيابي به الماسي قيمتي از همه چيزشان مي گذرند، اما وقتي جان سالم به در مي برند، حاضرند براي حفظ آن عامل انگيزش دست به هر کاري بزنند، چه بريدن گوش مأمور پليس باشد و چه دريدن پيکر يکديگر که زماني دوستاني جداناشدني بوده اند. انباري موعود به يک سگداني مبدل مي شود که در آن حتي ذره اي دلرحمي براي هم جنس - همان گونه که مثلاً لري براي آقاي نارنجي و پيکر نيمه جانش نگران است - نيز سرکوب مي شود و در نهايت با همان خوي سگ مانند، به بروز خشونت منجر مي گردد. تارانتينو در اشلي کوچک، وجهه تاريک مناسبات اجتماعي قشري خاکستري را نشانمان مي دهد که بنا بر جبر زمانه خوي سياه خويش را بيش از سفيدي تقويت مي کنند و اين چيزي در پي ندارد جز مرگ. همان گونه که در اثر واپسين تارانتينو نيز کلنل لانداي حريص اسير گروه لعنتي ها مي گردد و به طور علني خود را از ارتش جدا مي کند و نشان مي دهد آن قدرها هم وطن پرست نيست، و ثابت مي کند که هر جبراي روزي از عرش بر فرش خواهد افتاد و به تاريخ خواهد پيوست. تارانتينو براي نمايش خصال خشونت بار تاريخ و نمايش عريان طغيان همه کار مي کند. چه آن کار، به آتش کشيدن آدولف هيتلر در سالن سينما - که مي تواند کنايه اي باشد به خاستگاه هنري هيتلر در جواني و مرگ او در آتش خشم هنر بصري سينما- باشد و چه استفاده از زني زخم خورده در قامت يک آزادي خواه، مي بينيد که متافور به شکلي کاملاً هوشمندانه، هر قدر هم خشن و عريان، به نمايش چهره حقيقي بشر از ديدگاه تارانتينو کمک مي کند.

    2. مايه تعقيب و انتقام، منتج به رستگاري؛ در جست و جوي سعادت
    اما يکي از شاخص ترين مؤلفه هاي فيلمنامه هاي تارانتينو تعقيب و انتقام است. در اين آثار همواره شخصيت هاي محوري يا خود طعمه اي هستند براي ديگران يا در پي يافتن طعمه هستند و همين تعقيب ها در کالبد حوادثي ناگهاني بار تعليق داستان را افزايش مي دهند. درسگ هاي انباري تيم مردان تبهکار توسط نفوذي گروه خود فروخته مي شوند و در دام پليس مي افتند. دو تن از آنان کشته مي شوند و يکي شديداً مجروح مي گردد. همين جاست که فيلم جن تازه اي به خود مي گيرد. انسان هاي مخلوق تارانتينو در دل همين تعقيت و گريز خود حقيقي شان را نمايش مي دهند و به وحشيانه ترين شکل انتقام جويي مي کنند. انباري مبدل به مسلخي مي گردد که در آن انسان هاي گرگ صفت و طماع يکديگر را مي درند. جاسوس خود را لو مي دهد و روابط از نو تعريف مي شوند؛ اين منطق دنياي بي رحمانه ما از نگاه تارانتينوست. انسان ها در مواجهه با سختي خود حقيقي شان را نشان مي دهند و اين براي نابغه اي چون تارانتينو، بهترين مايه داستاني است. در پالپ فيکشن اما تم تعقيب و انتقام دو وجه دارد؛ يکي در خرده داستان هاي بوچ و ديگري مأموريت منتهي به رستگاري جولز و وينسنت. و جالب اينجاست که هر دوي اينها در نهايت حال و هواي اندوه گينانه شان به سعادت نزديک مي شوند. در داستان مربوط به بوچ، بوکسور خائن و نامزد جوانش تنها به خاطر يک ساعت قديمي اما نوستالژيک، جان خود را به خطر مي اندازند تا در زندگي آينده خود، خاطرات و تعلقاتي داشته باشند. همين وابستگي بوچ، موجب مي گردد يکي از شخصيت هاي محوري در اثر انتقام جويي انسان هاي پيرامونش قرباني شود. وينسنت فداي بي ايماني خود مي شود و از بين مي رود و اين ميان، بوچ خاطره باز است که باقي مي ماند و انتقام او که هنوز در دل مارسلوس موج مي زند. در خرده داستان ديگر اما شرايط متفاوت است. بحث هاي منطقي اما غريب جولز و وينسنت پيرامون مرگ مشکوک فردي که با همسر مارسلوس رابطه اي کاملاً مرسوم داشته، آن هم بر حسب يک سوء تفاهم، محوري مي يابد براي نمايش تفاوت عقايد اين دو. در واقع اين مأموريت به ظاهر ساده، دليلي مي شود براي دو تبهکار ساده دل داستان که به واکاوي شخصيتي خود برسند. جولز که پس از خواندن آيات کتاب مقدس دست به قتل عام افراد مذکور مي زند- به اين پارادوکس هوشمندانه دقت کنيد - برحسب يک اتفاق از قضاياي آدم کشي براي هميشه کنار مي کشد و همه چيز را به وينسنت مي سپارد.

    تم تعقيب اما در آخرين ساخته تارانتينو مهم ترين کارکرد را دارد. در لعنتي هاي بي آبرو شوسانا از چنگ لانداي خونخوار مي گريزد، اما فراموش نمي کند و اين کينه ابدي را با ايده اي خشونت بار بسط مي دهد. شوسانا در فرانسه براي خود سينمايي راه اندازي مي کند و زندگي جديدي را رقم مي زند؛ اما وقتي مي شنود آلمان ها و هيتلر مي خواهند براي تماشاي اثري به سينماي او برسند؛ حس شيرين انتقام را در سينه اش مي پروراند. زن فرانسوي هر چند در نهايت خود نيز جان مي بازد، اما موفق مي شود کاري را به انجام برساند که در دل يک ملت زجرديده است. و اينجاست که قهرمان زن تارانتينو با مرگ خود به آزادگي مي رسد. اين تم مورد علاقه تارانتينوست که البته در آثار ضعيف تر او نظير بيل را بکش 1و2 نيز به شکلي ضعيف تر مطرح شده بود. قهرمان زخم خورده انتقامش را مي گيرد، اما حق انتخاب راه براي اوست. اين که راه سعادت را طي مي کند و يا در منجلاب جنايت مغروق گردد، همان گونه که مثلاً آقاي سفيد در سگ هاي انباري يا کلنل لاندا در لعنتي هاي بي آبرو راه شقاوت را در پيش گرفتند و يا جولز و بوچ در پالپ فيکشن و شوسانا در لعنتي هاي بي آبرو که به روشي اخلاقي رسيدند.
    سينماي داستان گوي تارانتينو سينماي غريبي است. شخصيت هاي مخلوق او پس از خلق شدن راه خود را مي روند و حق انتخاب با خودشان است و عجيب آنجاست که در نهايت هيچ گونه جانبداري توسط نويسنده مطرح نمي گردد. انسان هاي خشونت طلب جوامع امروزي ما به عريان ترين شکل ممکن به تصوير کشيده مي شوند و اين هوشمندي کوئنتين تارانتينويي را نشان مي دهد که استاد روايت هاي ريزبينانه و آسيب شناسانه است. تارانتينو انسان ها و دردهاي نوين آنها را به خوبي مي شناسد و از همين روست که با زبان تيز استعاره، داستان هايش را تعميم مي دهد و همچون راهنمايي در دره تاريکي، ما را به سمت خود حقيقي مان راهنمايي مي کند.

    منابع الهام فيلمنامه هاي تارانتينو

    چگونه ياد گرفتيم دست از نگراني برداريم و به تأثيرپذيري افتخار کنيم.
    فيلمنامه هاي کوئنتين. تارانتينو مي توانند از وجوه مختلفي مورد تحليل قرار بگيرند و در اين مقاله، به بخشي از تأثيرات و نسبت هاي آثار اين فيلمنامه نويس با مکاتب هنري و نمايشي و ميراث به جامانده از تاريخ سينما پرداخته شده است. تأثيراتي که تارانتينو برخلاف بسياري از هنرمندان داخلي و خارجي، نه تنها از آنها شرمسار نيست که به آنها افتخار و مباهات هم مي کند.


    تارانتينو و نسبتش با مکاتب هنري قرن هاي اخير

    دو فيلمنامه اول تارانتينو يعني سگ هاي انباري و پالپ فيکشن، قرابت هاي زيادي با مختصات مکتب ابسورديسم دارند. نخست اين که در هر دو فيلمنامه شخصيتها براي يک هدف پوچ و ناشناخته، خودشان را به آب و آتش مي زنند و يکديگر را مي درند. در سگ هاي انباري اين درگيري بر سر محتويات يک کيف است و در پالپ فيکشن هم دو شخصيت جولز و وينسنت مأموريت دارند که کيفي را به مردي به نام مارسلوس مالاس تحويل دهند. در اصل، اين دو کيف حکم همان مک گافين مشهور هيچکاک را يافته اند تا به بهانه شان، روابط شخصيت ها و حوادث غيرمنتظره داستان شکل بگيرد. همچنان که مثلاً در انتهاي فيلم پالپ فيشکن، وقتي جولز دوباره درکيف را براي سارق خرده پاي روبه رويش باز ميکند، باز هم چيزي از محتويات داخل کيف دستگيرمان نمي شود وتوصيف مبهمي از دزد را مي شنويم. اين کيف در پالت فيکشن همان نقشي را دارد که مثلاً در بوسه مرگبار رابرت آلدريچ و در اپيزود جذاب جان فرانکن هايمر در مجموعه فيلم استخدام به عنوان عنصري تعيين کننده در فيلمنامه داشته است. اين که بستري براي ورود به داستان و گسترش آن باشد و ماهيت مرموز و مبهمش افشا و آشکار نشود. در نمايشنامه هاي ابسورديست هايي مثل ساموئل بکت و اوژن يونسکو هم با چنين عنصر يا واقعه پوچ و مجهولي مواجهيم. در نمايشنامه در انتظار گودو اثر بکت ولاديمير و استراگون بدون هيچ دليل واضحي انتظار شخص ناشناخته اي به نام گودو را مي کشند و در انتها هم نمايشنامه طوري تمام مي شود که گويي اين انتظار همچنان و تا ابد تداوم خواهد يافت. در کرگدن اثر يونسکو نيز تغيير ماهيت آدم ها به کرگدن دستاويزي براي واکاوي درون آنهاست و علت فيزيولوژيک و علمي اين پديده غريب، هرگز براي مخاطب باز نمي شود. از حيث روايت، فيلمنامه سگ هاي انباري هم به اين ساختار ابسورد بسيار نزديک است. شخصيت هاي اصلي بعد از يک سرقت که هرگز به طور کامل نمايش داده نمي شود، به انباري پناه مي برند. در اين انبار است که روايت به جاي پيشروي در طول در عرض پيش مي رود و رفت و برگشت هاي زماني، عمق شخصيت ها و منحني تغييرشان را ترسيم مي کند. در اين انبار، زمان متوقف مي شود و شخصيت ها دور باطلي را طي مي کنند. همچنان که در آثار ابسورد هم شخصيت ها بيش از آن که فاعل باشند و بتوانند شرايط را تغيير دهند، اسير زمان و جبر تقدير به نظر مي رسند. در سگ هاي انباري حتي از دست پليس مخفي داستان (آقاي نارنجي) کاري برنمي آيد و جالب است که او تنها کسي است که در عمليات سرقت زخمي شده است. تحليل آلبر کامو در مقاله «اسطوره سيزيف» که اصطلاح پوچي را براي شرح موقعيت انسان به کار برده بود و بيهودگي زندگي بشر را به بيهودگي تلاش سيزيف براي رساندن سنگي بزرگ به قله کوهي که به کفاره گناهانش محکوم به آن شده بود، تشبيه کرده بود. در مورد يک وجه از شخصيت هاي سگ هاي انباري درست و دقيقه به نظر مي رسد. پليس داستان با احتياط کامل وارد جهان تيره و تار گانگسترها مي شود هر چه پيش مي رود، نمي تواند تغييري در وضعيت وخيم پيش آمده، ايجاد کند. همچنان که برانژه هم نمي تواند از کرگدن شدن اطرافيانش جلوگيري کند. بي آرماني و دهن کجي به ارزش هاي يپش ساخته بشر هم در اغلب شخصيت هاي دو فيلم نخست تارانتينو به چشم مي آيد که اصلي ترين ويژگي شخصيت هاي آثار ابسورديستي است. از جمله در پالپ فيکشن که شخصيت ها در مردابي از گناه فرو رفته اند و کمتر به مقولاتي مثل معجزه و ايمان اعتقاد دارند. روايت پالپ فيکشن با يک زوج به بن بست رسيده آغاز مي شود و با دو شخصيت به نام هاي وينست و جولز ادامه مي يابد که هر دو، اسير و برده مرد سياه پوستي به نام مارسلوس شده اند. بي اعتقادي وينسنت و پوچي اش در گفت و گوهايي که با جولز دارد، آشکار مي شود و کورسوي ايمان جولز او را تحويل مي رساند. تارانتينو در اين دو فيلم در شيوه ديالوگ نويسي اش هم از شيوه ابسوردها پيروي کرده است. آدم ها مدت هاي متمادي پيرامون موضوعات بي ربط و بي اهميت بحث جدي مي کنند. (مثلاً سکانس نخست سگ هاي انباري و سکانس نخست گفت و گوي وينسنت و جولز را به خاطر بياوريد» و نکته اينجاست که اين گفت و گوهاي بي ربط مي تواند پيرامون هر موضوعي باشد. اما فيلمنامه هاي تارانتينو در همين مرحله متوقف نمي شوند.

    مي توان از سکانس تيراندازي حضور وينسنت و جولز در خانه جوانان سياه پوست مثال آورد که گفت و گوها از موضوعاتي مثل همبرگر و اسپرايت به معجزه و ايمان و رخداد الهي مي رسد. اساساً گفت و گوهاي وينسنت و جولز به لحاظ تنوع و پراکندگي موضوعي شان شيوه ديالوگ هاي آثار نمايش بکت را به ياد مي آورد. (از جمله در انتظار گودو و گفت و گوهاي ميان ولاديمير و استراگون که درباره موضوعات متفاوتي مثل توبه، کتاب مقدس، هويج و شلغم بحث مي شود.)
    علاوه بر وجود ويژگي هاي ابسورديستي در آثار تارانتينو، مختصات پست مدرن جاري در فيلمنامه هاي او غير قابل چشم پوشي است. يک تفاوت اساسي پست مدرن ها با مدرنيست ها اين بود که هنرمند پست مدرنيست مجدوب گذشته نيست؛ بلکه هوشيارانه و بدون شيفتگي به گذشته نگاه مي کند و آگاهانه از آن سود مي برد و از آنجا که مدرنيسم نيز خود به گذشته تعلق دارد، هنرمند پست مدرنيست از آن نير بهره مي جويد تا شکل هايي جديد و تازه بيافريند. از اين رو در آثار پست مدرنيسم هم جاي پاي مدرنيسم ديده مي شود و هم وجوه ديگري که مي تواند برگرفته از سنت گذشته يا فرهنگ محلي يا عاميانه باشد. فيلمنامه هاي تارانتينو هم با چنين خصوصيتي بسيار منطبق است. مثلاً در پالپ فيکشن او ساختار کلاسيک زمان را به هم مي ريزد و الگوي نسبتاً تازه اي براي روايت غيرخطي داستانش ايجاد مي کند (رويکرد مدرن)، اما در عين حال از عناصر کلاسيک داستان گويي و شخصيت پردازي هم به اندازه لازم بهره مي برد. (مثل همان قضيه کيف و رابطه مستقيمش با مگ گافين در فيلمنامه هاي هيچکاگ و البته شباهتي که نوع استفاده اش با فيلم نوآر کلاسيک بوسه مرگبارآلدريچ دارد.) نگاه شيفته وار تارانتينو به آثار تاريخ سينما را چه کسي مي تواند کتمان کند؟ شباهت نوع پرداخت شخصيت هاي پالپ فيکشن به وسترن هاي اسپاگتي ايتاليايي را مي توان بررسي کرد يا تشابهي که نوع فضاسازي سکانس نخست فيلم آخرش لعنتي هاي بي آبرو با وسترن هاي لئونه دارد. (نام قسمت اول همين فيلمنامه را که خاطرتان هست؛ روزي روزگاري در فرانسه اشغال نازي که بازي با نام وسترن مشهور لئونه است.) اين استفاده از عناصر کلاسيک سينمايي در دو جلد بيل را بکش هم مشهود است. مختصات آثار رزمي آسياي شرقي و حتي بازيگرانشان در فيلمنامه اي به کار گرفته شده که با رفت و برگشت هاي مداوم زماني و تنوع لحني روايت مي شود. اين ويژگي تنوع لحني و چندآوايي هم بيش از هر سينماگر پست مدرن ديگري در آثار تارانتينو، برداران کوئن و بزرگراه گم شده ديويد لينچ قابل تشخيص است. در فيلمنامه پالپ فيکشن دو لحن کيمک و جدي به موازات هم وجود دارند و وحدت لحن آشناي آثار کلاسيک و حتي مدرن، در اين گونه آثار جايي نمي يابد. مي توان دو سکانس از سگ هاي انباري و پالپ فيکشن را مثال زد. در سگ هاي انباري و در سکانس کاملاً جدي شکنجه مأمور گرفتار شده و جوان، آقاي بلوند موسيقي را پخش مي کند و همراه با آن مي رقصد. هم نشيني اين رقص با کنش بريدن گوش، همان دولحني بودني است که کمدي و تراژدي را با هم تلفيق مي کند. در پالپ فيکشن هم همان سکانس حضور جولز و وينست در خانه چند سياه پوست، مثالي مناسبي است. سکانسي که با سخنان جولز در مورد کيفيت همبرگر جلوي ميز يکي از سياه پوستان شروع مي شود و با صحبت پيرامون اعجاز و سرنوشت به پايان مي رسد. (اصلاً يکي از جذاب ترين شخصيت هاي آثار پست مدرن را خود تارانتينو خلق کرده که هميشه با لبخندي بر لب، شنيع ترين جنايات را مرتکب مي شود؛ کلنل لندا در فيلمنامه آخر او که با کنش هاي غريبش، در جاهايي تعيين کننده لحن اثر مي شود.) اين دوگانگي لحن را مي توان در فيلمنامه فارگو اثر برادارن کوئن هم مثلاً زد که در ميانه اعمال و روابط خشن گروگان گيران و مرد سفارش دهنده - که از حيث خشونتش بسيار به فيلم هاي گانگستري پهلو مي زند - حضور يک پليس زن حامله و رابطه اش با همکار و اطرافيان، لحن فيلمنامه را به يک کمدي رمانتيک نزديک مي کند.

    در چند فيلمنامه تارانتينو يکي از عناصر اساسي پست مدرنيسم يعني نسبيت و عدم قطعيت ديده مي شود. از جلمه در جکي براون که يک واقعه از چند زاويه ديد روايت مي شود و يا در پالپ فيکشن که ماجراي توني راکي و ميا به چند شکل متفاوت به زبان در مي آيد. در مورد دوم که تفسيرهاي متفاوتي از يک واقعه بازگو مي شود و اين مخاطب است که بايد در مورد صدق و دروغشان تصميم بگيرد. نسبيت در آثار لوئيجي پيراندلو نمايشنامه نويس پست مدرن ايتاليايي يکي از ويژگي هاي اساسي بوده و نوع روايت تارانتينو از حقيقت در دو فيلم ياد شده، يادآور نمايشنامه مشهور شش شخصيت در جست و جوي نويسنده اثر پيراندلوست. در آنجا هم يک واقعه از زبان شخصيت هاي داستان به اشکال مختلفي روايت مي شود و کارگردان نمايش بايد همه روايت هاي اين شخصيت هاي خيالي مجسم شده را بشنود و ثبت کند. از اين حيث، فيلمنامه هاي پست مدرن به منشوري چند وجهي از حقيقت شباهت دارند.


    تارانتينو و نسبتش با سينماي اسکورسيزي دهه 1970 و1990

    شخصيت هاي تارانتينو و درگيري ها و مشکلاتشان يادآور آثار اسکورسيزي هستند. زوج وينسنت و جولز در فيلمنامه پالپ فيکشن شباهت هايي با زوج چارلي و جاني در خيابان هاي پايين شهر دارد. هم جولز و هم چارلي دغدغه هاي مذهبي دارند. جولز کتاب مقدس مي خواند و حتي بخش هايي از آن را از بر کرده تا براي قربانيانش بخواند و آنها را به رعشه بيندازد. چارلي هم اهل رفتن به کليساست و فيلم با حضور او در اين مکان، شروع مي شود. هر دو هم در عمليات و مراودات گانگستري شرکت مي کنند و بي مبالاتي هاي جاني يادآور جسارت ديوانه وار وينسنت در پالپ فيکشن است. در ضمن اين هر دو اثر از حيث مضموني به هم نزديک اند و داستان آدم هايي را روايت مي کند که در دل مناسبات خشن روزمره شان، به پالايش فکري و روحي مي رسند. طبعاً اين تحول براي جولز و چارلي که قابليت چنين پذيرش را دارند، رخ مي دهد. مضموني که به شکلي ديگر در فيلمنامه راننده تاکسي هم تکرار مي شود. به علاوه، نوع رابطه تراويس و آيريس در راننده تاکسي قابل مقايسه با رابطه اي است که بين وينسنت و گا و ميا برقرار مي شود. هر دو رابطه براي طرف مذکر، دردسر آفرينند و هر دو زن، صاحباني دارند که مي توانند تراويس و وينسنت را به کام مرگ بکشند و حضور تهديدگرشان بر سر اين رابطه عاشقانه کاملاً احساس مي شود. تنهايي و بي هدفي وينسنت هم يادآور تنهايي تراويس بيکل است و اين که هر دو نوعي بي آرماني و پوچي را تجربه مي کنند.

    اما يکي از برجسته ترين عناصر فيلم هاي اسکورسيزي در دهه 1990، رابطه هاي پدر و پسري است که ميان شخصيت هايش ايجاد مي شود و برخاسته از آموزه هاي مسيحي به نظر مي رسد. شبيه رابطه اي که ميان جيمز کانوي و هنري هيل در رفقاي خوب مي بينيم و بعداً در مردگان هم تکرار مي شود، در چند کار تارانتينو به وضوح قابل رديابي است. در سگ هاي انباري که اصلاً اين رابطه ميان آقاي سفيد و آقاي نارنجي مرکز ثقل فيلم است و مضمون مرکزي فيلمنامه يعني اعتماد را بارور مي کند. در پالپ فيکشن هم به نوعي ديگر شاهد اين رابطه به شکلي پنهان تر هستيم؛ رابطه ميان بوچ و پدرش و همچنين با مارسلوس والاس. مثلثي که جذاب ترين وجه اين داستانک فيلمنامه پالپ فيکشن است. بوچ مي خواهد هويت مستقلي پيدا کند و براي همين از فرمان مارسلوس والاس که اکنون پدر اوست، سر باز مي زند. همچنان که در رفقاي خوب و دو فيلم شاخص ژاک اوديار (يک پيام آور و ضرباني که قلبم را به تپش انداخت) پيرنگ خلاصي پسر از زير سايه پدر و کسب استقلال کسب فردي، وجود دارد؛ استقلالي که نه در فيلم اسکورسيزي و نه در فيلمنامه هاي تارانتينو به سادگي به دست نمي آيد. مي توانيم اين رابطه پدر و فرزندي را به شکلي خفيف در بيل را بکش نيز ببينيم. رابطه عاشقانه مردي ميانسال به نام بيل که عروس را متعلق به خود مي پندارد و دختري که مي خواهد از شر کنترل و اراده بيل رهايي پيدا کند. اين گونه است که بيل را بکش وارد ساخت اسطوره اي مي شود و رابطه يک قهرمان آسيب پذير و يک استاد چيره دست را روايت مي کند. استادي که به تدريج به سايه تبديل مي شود و قهرماني که در دل سفر به غارهاي تاريک و مبارزه با دشمناني مثل باد (مايکل مدسن) قدرت مي گيرد. روايت اپيزوديک تارانتينو در بيل را بکش، به قدرت حال و هواي اسطوره اي فيلمنامه اش کمک زيادي رسانده است. هر يک از بخش ها به خوابي مي مانند که مثل رستم در شاهنامه فردوسي، عروس بايد از ميانشان بگذرد و در نهايت با سلاح عشق که به چشم اسفنديار يل کهنه کار مي ماند، او را نابود کند.

    جمع اضداد و آغاز سومين دهه نويسندگي


    فيلم هاي تارانتينو هنوز براي ما تازه اند. چون علاوه بر بازي هاي زماني و بازيگوشي هاي فرمي و لحني، از جان مايه هاي کلاسيک و گاهي اسطوره اي نيز بهره برده اند. تارانتينو زماني گفته بود: « وقتي براي پنجاهمين بار نيش هاي ارباب اژدها را تماشا مي کنيد، مي فهميد که از تم موسيقي برنارد هرمان استفاده کرده است.» فيلم هاي او همان قدر از آثار به اصطلاح درجه دوي رزمي آسياي شرقي و وسترن اسپاگتي هاي عامه پسند ايتاليايي متأثرند که از برش هاي کوتاه رابرت آلتمن نخبه گرا. و در عين حال، هويت مستقلي نيز يافته اند. شايد در اين ميان تلفاتي مثل فيلم ضد مرگ را هم تجربه کنيم، اما حالا و در آستانه شروع سومين دهه فيلم سازي تارنتينو، او با خلق فيلم آخرش، يک دستاورد اساسي ديگر در عرصه روايتگري خلق کرده است. فرم روايت او در لعنتي هاي بي آبرو ابداً قابل تقليد نيست و خاص و ويژه تم و پيرنگ انتقامي فيلمنامه است. منتظر فيلمنامه بعدي او هستيم. شايد چون او از معدود سينماگراني است که ميان ميراث گذشته و اقتضائات اکنون، پل زده است. يکي از مهم ترين رموز جذابيت تارانتينو براي ما در همين جمع اضداد نهفته است.

    «تلفيق مسائل مختلف با يکديگر مشکل است. ولي در ذهنم مي دانم که قرار است چه کاري را انجام دهم. هميشه چيزي وجود دارد که مرا به سمت يک قصه مي کشاند و اين احساس در من به وجود مي آيد که مي خواهم اين قصه را کار کنم. وقتي اين اتفاق افتاد، بقيه مسائل قابل حل است.»

    کوئنتين تارانتينو و فيلمها

    در جواني تحصيل را نيمه کاره رها کرد، شاگرد يک مغازه اجاره فيلم هاي ويديويي شد، همان جا آن قدر فيلم ديد و فيلم ديد تا با سينماي جهان آشنا شد. حضورش در سنيما را با بازي در نقش هاي کوچک آغاز کرد. سپس با نوشتن فيلمنامه، وارد عرصه فيلمنامه نويسي شد، تا در 1992 بالاخره بر اساس فيلمنامه سگ هاي انباري، اولين فيلمش را ساخت، دو سال بعد نخل طلاي کن را برد و کم کم واژه (يا بهتر بگويم ژانر) «تارانتينويسم» و صفت «تارانتينووار» را وارد سينماي جهان کرد و امروز مهم ترين و محبوب ترين کارگردان پست مدرن سينماي جهان است. تارانتينو فيلم سازي است که در هر فيلمش حضور يک نابغه را به رخ مي کشد. دنياي تارانتينو دائماً با ارجاع به فيلم هاي ديگر داستان خود را پي ريزي مي کند و اين گونه جهانش را وسعت مي بخشد. خودش مي گويد: « چيزي که باعث مي شود بنشينم و بنويسم، معمولاً همان چيزي که در نهايت مي نويسيم نيست. به اين دليل که همان قدر که ژانر را دوست دارم و سعي مي کنم عناصر ژانر را وارد کنم، به همان اندازه هم فرار مي کنم. مي روم سراغ چيز هاي خودم.» فيلمنامه هاي تارانتينو جهان داستان هاي بزرگ نيست. فرم فيلمنامه هاي تارانتينو، عبارت است از تعدادي خرده داستان که کليت فرهنگ عامه را در دل خود دارند؛ نه خبري از داستان هاي عظيم است، نه صحبتي از مدينه فاضله و ايده آل گرايي افراطي. رسالتي که نارانتينو براي خود برگزيده کشف لحظات و دقايقي است که کپسول هاي انرژي هستي را به خود و مخاطبش تقديم کند، به همين خاطر است که جمله تبليغاتي «کوئنتين تارانتينو تقديم مي کند» روز به روز به برند تبليغاتي موثرترين تبديل مي شود.

    سگ هاي انباري
    چيزي که مهمه رو حفظ کن، بقيه ش رو خودت بساز. (1).


    فيلمنامه اي غيرخطي که با قرار يک سرقت آغاز مي شود، با اعتماد پي ريزي مي شود و در اواسط فيلم، خيانت جاي اعتماد را مي گيرد و با اعتراف به پايان مي رسد يک فيلمنامه غيرخطي که در تمام مدت فيلم، حول حال، گذشته و گذشته دور چرخ مي زند و ما در آن قبل و بعد از سرقت را مي بينيم، ولي خبري از خود سرقت و لحظه وقوع آن نيست.
    فيلمنامه (چه در مقام نگارش و چه در مقام اجرا) يک غافل گيري مطلق در سينماي آمريکا بود. نوع روايت و شيوه معرفي شخصيت ها به تماشاگر، از نکات مهم فيلمنامه است. در تقسيم شخصيت ها به دنياي «پليس ها» و «گانگسترها» با ارزش ترين افراد، آنهايي هستند که به هم اعتماد مي کنند و وفادار مي مانند. در دنياي «پليس ها» مأمور جوان حتي به قيمت بريده شدن گوش و شکنجه هاي فراواني که «آقاي بلوند» مي کند، همکار نفوذي اش را لو نمي دهد و «آقاي سفيد» تا آخرين لحظه (قبل از فهميدن اين که «آقاي نارنجي» مأمور است) پاي او مي ماند و حتي رو در روي رئيسش هم مي ايستد و در آخر «آقاي بلوند» با همه جنوني که از او مي بينيم، چهار سال حبس را به جان مي خرد، اما آدم فروشي نمي کند و در اينجا مي ماند «آقاي صورتي» که وقتي در انتها الماس ها را مي ذردد و فرار مي کند، انتخاب صحيح رئيس هنگام انتخاب رنگ ها براي افراد را تحسين مي کنيم.

    پالپ فيکشن
    خدا مي تونه کوکاکولا رو پپسي کنه... کليد ماشين منو پيدا کنه. (2)

    بدون شک مهم ترين و تأثيرگذارترين فيلمنامه تارانتينو که تاريخ سنيما را به قبل و بعد از آن تقسيم کرد. فيلمنامه پالپ فيکشن به هيچ قاعده و قانوني پايدار نيست و تمام سنت ها و قالب هاي معمول سينمايي تا آن زمان را در هم مي شکند و با زباني جديد، داستاني کهنه و تکراري را بازگو مي کند. کاري که تنها از يک ذهن خلاق برمي آيد.
    برخلاف آن چه شايد در نگاه اول به نظر آيد، تارانتينو شوخي نمي کند، بلکه در بسياري از مواقع، زندگي را جدي نمي گيرد و اجازه مي دهد اتفاقات در لحظه رخ دهند و سپس آنها را عرضه مي کند و پس از عرضه اين لحظات القاي حس شوخي و تمسخر در ما پديدار مي شود که اين يکي از جنبه هاي سينماي پست مدرن است. فيلمنامه اپيزوديک پالپ فيکشن، سه داستان به ظاهر مجزا ولي مکمل دارد که روي جبر زمان و مکان تأکيد دارند و شخصيت ها عليه آن در حرکت اند، مثلاً پس گرفتن ساعت مچي خانوادگي و بعد هم نجات مارسلوس به دست بوچ و به خصوص تميز کردن ماشين خوني شده وينسنت و جولز و...
    از ديگر ويژگي هاي کليدي فيلمنامه، جنبه هاي مذهبي اثر است که کليت فيلم را تمثيلي مذهبي در باب رستگاري در پيشگاه شيطان نشان مي دهد. (3) اشاره جولز به آيه 17 کتاب «حزقيال» در معجزه بودن عدم برخورد گلوله به او و وينسنت و توبه نهايي جولز تأکيد صريح و آشکاري روي اين مسئله است:
    وينسنت: تا کي مي خواي ارض رو بپيمايي؟
    جولز: تا وقتي که من رو اون جايي که بايد باشم، بذاره.
    وينسنت: اگه اين کار رو نکرد چي؟
    جولز: اگه تا ابد طول بکشه، تا ابد مي رم.

    بيل را بکش.


    کسي که لقب جنگاور دريافت مي کنه، موقع جنگ فقط به مغلوب کردن دشمن فکر مي کنه(4)
    فيلمنامه قصه اي است از آدم هاي خاص در موقعيت هاي خاص. شخصيت اما تورمن به قدري غليظ در فيلمنامه گنجانده شده که به جاي اين که در دل داستان تعريف شود، داستان فيلم حول او شکل مي گيرد. فيلمنامه، همچون ديگر آثار تارانتينو از ويژگي هاي بينامتني برخوردار است. براي مثال لباس اِما تورمن، همچون بروس لي در فيلم بازي با مرگ زرد رنگ است. محور محتوايي فيلمنامه را «انتقام» شکل مي دهد، عروس (اما تورمن) در بخش «عروس خون آلود» ديالوگ محوري فيلم را چنين مي گويد: «هنگامي که سرنوشت به چيز زشت و خشني مثل «انتقام» لبخند مي زنه، نه فقط گواه وجود خداست، بلکه عين اجراي فرمان اوست». انگيزه «عروس» براي کشتن بيل و هم دستانش نه نفرت، که عشق به همسر و کودک به دنيا نيامده اش است. او به کشتن بيل و افرادش براي ساخت مجدد فرديت و رسيدن به آرامش نفس، نياز دارد.
    يکي از درخشان ترين سکانس هاي فيلمنامه، جدال «عروس» و«او-رن» در خانه برگ هاي آبي به عنوان دو قهرمان است. اولي قهرماني است که از دل مردم (نماد افرادي که در مراسم عروسي کشته شده اند) برآمده و ديگري قهرماني است که سيستم او را به قدرت رسانده. ديالوگ «شمشير خسته نمي شه» در کنار محيط آرام و برفي فيلم(آن هم بعد از رويارويي خونين «عروس» با 88 قاتل عضو گروه) يکي از بهترين سکانس هاي تاريخ سينما را رقم مي زند.

    لعنتي هاي بي آبرو
    اين بايد شاهکار من باشه.(5)


    بعد از ضد مرگ که در آن اثري از قابليت ها و اصول فيلم سازي ناب از تارانتينويي نبود، اين فيلم، بازگشت تارانتينو به فيلم سازي تازانتينويي است. جمع شدن عده اي سرباز و طراحي نقشه ترور هيتلر، آخرين راه رستگاري را نشانمان مي دهد. تارانتينو براي رسيدن به هدف و خواسته اش، تاريخ را به بازي مي گيرد و آن را از نو مي سازد، خودش مي گويد: « شخصيت هاي من نمي دانند که قرار است بخشي از تاريخ باشند. آنها فقط اين را مي دانند که غيرممکن از نظر آنها وجود ندارد. آنها فقط کاري را که بايد بکنند، مي کنند.» قهرمانان در قالب فيلم پيروز مي شوند، در حالي که چنين اتفاقي هرگز در عالم واقعي رخ نداده است. دنيا قطعاً متفاوت از آن چه امروز است، مي بود، اگر تاريخ اين گونه مي شد. انگيزه کشتن هيتلر در لعنتي هاي بي آبرو همانند بيل را بکش چيزي فراتر از نفرت است.
    ***
    تارانتينو، فيلمنامه نويس و فيلم سازي عمل گراست، که دنياي علايق و اعتقاداتش، به قدري وسيع است که کاري با منتقدان پيرامونش نداشته باشد. او برخلاف بسياري، خاستگاه خود را مي شناسد و با انگيزه اي تمام نشدني، آن را دنبال مي کند و تاکنون هيچ گاه ايمانش را به خود و راهي که در آن قدم برمي دارد از دست نداده است. پس براي اين که دنياي او را بشناسيد و از آن لذت ببريد، قبل از اين که فيلم هايش را چندباره ببنيد و يا به دنبال رفرنس هايش به متون و فيلم هاي ديگر باشيد، بهتر است شخصيت او را بشناسيد. همان چيزي که او در پاسخ به اعتراضات بعد از بيل را بکش گفت: «... معلومه که بيل را بکش فيلم خشنيه، بالاخره يه فيلم تارانتيوييه ديگه. آدم نمي ره کنسرت متاليکا و بعد توقع داشته باشه، صدا روکم کنن.» او تعريف خودش را از سينما اراده مي دهد؛ تعريفي که تنها خودش از عهده اجراي آن برمي آيد.
    پي نوشت:

    1. از ديالوگ هاي سگ هاي انباري
    2. از ديالوگ هاي پالپ فيکشن
    3. جفت داوسن، پرونده يک خوره فيلم، افشين ابراهيمي.
    4. از ديالوگ هاي بيل را بکش.
    5. آخرين ديالوگ لعنتي هاي بي آبرو که از زبان ستوان راين گفته مي شود.


    نوشته ای از امیر قادری درباره تارانتینو

    او بزرگ ترين نويسنده زنده دنياست؟ شايد. با اين فيلمنامه آخرش لعنتي هاي بي آبرو که يک بار ديگر براي کسب اين عنوان شاخ و شانه کشيد. فيلمنامه اي که شبيه هيچ متن ديگري نبود. او يک واقعه تاريخي آشنا را به عنوان پس زمينه داستانش انتخاب کرد؛ اما پيش فرض ها را از بين برد، چهارچوب هاي معمول روايت را در هم شکست و ساختار داستاني تازه اي را بنا کرد. طرح فيلمنامه آزادي که شخصيت ها حول و حوش آن بي محابا وارد و خارج مي شدند، حوادث چنان پيش مي رفت که انتظارش را نداشتيم و به زمان گذشته و آينده سفر مي کرديم، در شرايطي که الگوي اين رفت و برگشت هاي زماني حتي با نمونه هاي ساختار شکنانه پيشيني که خود کوئنتين تارانتينو، با پالپ فيکشن و سگ هاي انباري باب کرده بود، متفاوت بود. و هنر قلمش اين شد که تمام اين نوآوري ها نه به تشتت، که به يک جهان خودبسنده بسيار هماهنگ و منسجم ختم مي شد.
    در دو دهه گذشته، کوئنتين تارانتينو کم و بيش با هر فيلمنامه تازه اش، درهاي تازه اي را براي نويسندگان معاصر فيلمنامه در جهان گشوده است. بي دبناله روي از الگوهايي که خودش آنها را باب کرده بود. فيلم به فيلم، يک تجربه جديد. از اختلاط ژانرها گرفته تا ساختارهاي پيچيده زماني که به شکل غريبي با مضمون اصلي آثار و شخصيت پردازي هايش هماهنگ بود. او مرزها را شکست و شخصيت هاي تازه اي خلق کرد که به شمايل هاي تمدن امروز تبديل شدند؛ از آقايان رنگارنگ سگ هاي انباري تا وينسنت و جولز و بوچ پالپ فيکشن. خوب، بد، زشت کوئنتين تارانتينو و شخصيت «عروس» در دو جلدي
    بيل را بکش و هانس لاندا و آلدو رين لعنتي هاي بي آبرو. دنباله روهايش که طيف وسيعي از فيلم سازان نام آور تا عشاق بي ادعاي سيما را شامل مي شدند. هيچ گاه نتوانستند پيچيدگي دنياي او را که ترکيبي بود از درام هاي اسطوره اي با مايه هاي مذهبي و رگه هايي از عرفان روزآمد تارانتينويي و پوچ گرايي منتهي به ايمان و بالاخره اعتقاد به سرشت نمايشي و سرگرمي سازي آثارش، بازآفريني کنند. او استاد بود و بقيه هر کدام بخشي از اقيانوس دنياي او نصيبشان مي شد. وجهي از يک جهان پرشور رنگارنگ، که تمامش اما نزد خود او بود.
    اين پرونده همچنان کوششي براي ورود به اين دنياست. ورود به دنياي فيلمنامه هاي تارانتينو، ورود به دنياي بشر امروز با همه پيچيدگي هاي زماني و مکاني اش هم هست. بشري معلق ميان اسطوره و واقعيت، آسمان و زندگي روزمره. آدم هايي زاده اين دنياي سريع متناقض، که راه رستگاري را در ناياب ترين کوره راه ها جست و جو مي کنند. همان قدر که دنياي ما متناقض و غريب و چند رشته و پيچيده است، فيلمنامه هاي استاد هم.


    • تارنتينو درباره تارانتينو
    خدا مرا خلق نکرده تا وقت زلزله بميرم.
    مترجم: پرستو مسکريان
    بعضي ها فکر مي کنند استوديوهاي فيلم سازي قواعد سينما را تعيين مي کنند. براي کوئنتين تارانتيو اين طور نيست، از نظر او اگر واقعاً هنرمند باشيد، هر کاري که دوست داشته باشيد مي توانيد انجام دهيد.
    اينجا من دستور مي دهم
    از وقتي يادم مي آيد، دلم مي خواسته بخشي از دنياي فيلم ها باشم. نمي دانستم که کارگردان کيست؛ فقط مي دانستم آنها تنها افرادي هستند که برايشان تره هم خرد نمي کنم. وقتي پسربچه خيلي کوچکي بودم، فيلم محبوبم ملاقات باد آبوت و لو کاستلو با فرانکشتاين بود. صحنه هايي که آبوت و کاستلو در فيلم حضور داشتند؛ خنده دار بود، ولي وقتي آنها مي رفتند، فيلم يکنواخت مي شد. يادم مي آيد که با خودم فکر مي کردم: « اين بهترين فيلمي است که تا حالا ساخته شده! وقتي قرار است خنده دار باشد، واقعاً مي خنداند، وقتي هم که قرار است ترسناک باشد، واقعاً مي ترساند. يعني چه کسي توانسته چنين فيلمي بسازد؟» حتي به عنوان يک کودک هم مي توانستم تفاوت ژانر را تشخيص بدهم. اين ژانر را دوست داشتم و آن ژانر را هم دوست داشتم و بيشتر از همه از ترکيب کردن اين ژانرها کيف مي کردم.
    در طول سال هاي دهه 1980 که مي شود گفت سرکوب کننده ترين سال هاي هاليوود بودند، قوانين خيلي زياد بود. قهرمانان نبايد اين شکلي يا آن شکلي باشند و بايد حتماً دوست داشتني باشند. يکي از بهترين صحنه هاي عمرم صحنه افتتاحيه فيلم ماتادور آلمادوبوار است. او اين صحنه را از اسلشرها الهام گرفته بود؛ يک لحظه نبوغ اميز خدايي. يادم مي آيد يک بار به کسي که در مغازه آرشيو ويديويي با من کار مي کرد، گفتم: «دلم مي خواهد روزي صحنه افتتاحيه اي مثل اين بسازم. » و او گفت: «محال است بهت اجازه بدهند.»
    در طول زندگي ام مردم حرف هايي مثل اين را زياد گفته اند. اما مگر «آنها» کي هستند؟ من به هيچ کس اجازه نمي دهم که بگويد چه کاري را نمي توانم انجام دهم. هر کاري که بخواهم يا فکر کنم از عهده اش برمي آيم، انجام مي دهم. اجازه نمي گيرم. شايد عذرخواهي کنم، اما هرگز اجازه نمي گيرم. «آنها» اصلاً وجود ندارند.
    آنها مي توانند نامه ها و يادداشت هايي ناخوشايند در موردتان بنويسند. اين جور چيزها مشکل خاصي براي شما ايجاد نمي کنند. اگر ارزش فيلمي که مي خواهيد بسازيد برايتان خيلي مهم تر از انجام وظيفه است، اگر شما واقعاً هنرمند هستيد، پس آنها هيچ وقت نمي توانند به شما ضربه اي بزنند. شما يک اسلحه پر داريد و مي دانيد چه چيز ممکن است مجبورتان کند آن را رو به روي صورت کسي بگيريد و مغزش را منفجر کنيد. مسئله اين است که هيچ وقت اسلحه تان را در نياوريد، آن را لمس نکنيد، هرگز دستتان را روي ماشه نبريد و هيچ وقت مغز آنها را منفجر نکنيد. مسئله اين است که اصلاً هيچ وقت در اين موقعيت قرار نگيريد؛ اما مطمئن باشيد که مي توانيد ولي اگر محبور شديد شليک کنيد، اين يک بحث ديگر است.
    خشونت
    خشنوت يکي از سينمايي ترين مضمون هايي است که مي شود در موردش فيلم ساخت. شايد اديسون و براداران لومير دوربين را براي به تصوير کشيدن خشونت اختراع کرده باشند. سينمايي ترين کارگردان ها آنهايي هستند که از سينما استفاده مي کنند تا شما را هيجان زده کنند. من واقعاً همين طور به سينما نگاه مي کنم. کار خودم را انجام مي دهم، اما به مخاطب هم فکر مي کنم، خيلي زياد، اما نه به شکلي دست کاري شده. من هم يک مخاطبم. آنها روي صندلي هايشان نشسته اند و در انتظار تصادف ماشيني هستند و با تمام وجود دلشان مي خواهد ماشين تصادف کند. مثل يک موجود خبيث. اصلاً براي ديدن همين پول داده اند. حالا اگر در دقيقه آخر همه چيز برعکس شود؛ خب اين کار من است، به عنوان يک کارگردان، به عنوان يک شکنجه گر، چون مي تونم.
    من خلق شدم، اما...
    در زندگي ام به يک چيز اعتقاد دارم، هيچ وقت نبايد نگران اين باشم که ممکن است قبل از ساختن فيلمم بميرم. خدا من را روي زمين گذاشته تا اين کار را انجام دهم؛ پس تا قبل از آن که من را نخواهد برد. براي من ديالوگ نوشتن کار خيلي راحتي است. در واقع از اين که به خاطر ديالوگ نوشتن اعتباري پيدا کنم، احساس متقلب بودن مي کنم، چون با اين که خودم آنها را مي نويسم، اما فکر مي کنم بعضي هايشان را هم خدا مستقيم برايم مي فرستد. من در لس آنجس بزرگ شده ام و عاشق زمين لرزه بودم. مهم نبود که صبح اتفاق بيفتد يا بعد از ظهر يا شب؛ من از تختم بيرون نمي آمدم و همراه تکان هاي زلزله مي لرزيدم. خدا من را خلق نکرده تا در زمين لرزه بميرم. بعد از پالپ فيکشن؛ شايد مي شد بروم. من سام فولر کارگردان را مي شناختم و قبل از مرگش با او در ارتباط بودم. در يکي از دوره هاي جشنواره فيلم که من با سگ هاي انباري در آن شرکت کرده بودم، سام فولر را هم ديدم و او از من پرسيد: « کي تو فيلمت بازي مي کند؟» و من گفتم: «هاروي کيتل.» «هاروي کيتل؟ هاروي کيتل تو فيلم تو بازي کرده؟ مگه تو کي هستي که فيلم اولت را با هاروي کيتل ساختي؟ هاروي يک ستاره نيست، يک سياره است» بعد گفت: «بگذار بهت بگويم از چيِ فيلمت خوشم مي آيد؛ اين يک فيلم در مورد احمق هاست. تمام آن آدم ها ابله هستند. حتي نمي توانم تصور کنم چه جوري مي توانند بند کفش هايشان را ببندند. مي خواهم بگويم هاروي جان مي دهد براي بازي در نقش حرفه اي ها. ولي آدم هاي تو احمق هستند. اين مي توانست يک شکست باشد. خوب است که تو اصلاً متوجه اش نشدي.»


    پروژه دو فيلم با يک بليت

    من و رابرت رودريگز (کارگردان) با هم روي پروژه هاي دو فيلم با يک بليت کار مي کنيم، که خيلي هم سرگرم کننده است، چون مي دانيد که ما با هم دوست هاي صميمي هستيم. ما دو تا فيلم متفاوت مي سازيم و با هم پخششان مي کنيم. اين واقعاً خوب است، چون او مدام خودش را به خانه من دعوت مي کند و فيلم مي بيند، ايده اين کار را اين طوري پيدا کرده است. من واقعاً از خرده ريزهاي الهام بخش خوشم مي آيد. همه جاي خانه ام پوسترهايي از فيلم هاي دهه 50 و 60 دارم، پوستر همان دو فيلم با يک بليت ها. اين پوسترها چيزهايي را وعده مي دادند که هيچ وقت در فيلم هايشان نبود. من دوست دارم آن وعده ها را بسازم. داستان هاي رابرت شبيه به فيلم هاي زامبي است و مال من شبيه فيلم هاي اسلشر. فقط من به جاي مردي با ماسک هاکي و خنجري در دست، از يک مرد با ماشين استفاده مي کنم. در فيلم يک دختر بدل کار نيوزلندي بود به اسم زو بل، او جفت بدل اِما تورمن بود (توي بيل را بکش). به اين فکر کردم که خب زو بل مي تواند نقش خودش را بازي کند و شيرين کاري هايش را انجام دهد. اين خيلي خوب است، چون من هم تا به حال صحنه تعقيب و گريز نساخته ام و اگر بخواهم اين کار را بکنم، بايد يکي از بهترين هاي تاريخ سينما را بسازم. اما اين کار کاملاً من را از جهتي که در آن بودم منحرف مي کرد ولي اين کار را کردم. در بيل را بکش کارهايي کردم که هيچ وقت تا قبل از آن تجربه شان نکرده بودم.
    ساختن بيل را بکش برايم مثل فتح قله اورست بود. همان طور که داشتم از آن بالا مي رفتم، بال رفتن از کوه را به خودم ياد مي دادم. تمام آن فيلمنامه هاي کوتاهي را که مي توانست با تورمن به عنوان عروس اتفاق بيفتد، مي نوشتم. او را در مسيري که دلم مي خواست مي انداختم و بعد فکر مي کردم: نه اين را دوست ندارم. ولي يک جا حس کردم چه خوب مي شود اگر او را در موقعيت تعقيب و گريزي بزرگ قرار بدهم.
    شايد پاداشتان را همين امروز بگيريد : حالا به قله اورست صعود کرده ام، ديگر نمي دانم اين تپه هاي کوچک مي توانند برايم جذابيتي داشته باشند يا نه. اصلاً مطمئن نيستم دلم بخواهد سفر ديگري را آغاز کنم. روزي با الي، همسر فرانسيس فورد کاپولا ملاقات کردم، او از من پرسيد: «خب حالا مي خواهي چه کار کني؟» و من جواب دادم: «مدت هاست که دارم به فيلمي در مورد جنگ جهاني دوم فکر مي کنم و حالا به نظرم وقتش رسيده. فقط بحث سر اين است که اين پروژه اي بزرگ از جنس حماسه هاي قله اورستي است و من قبلاً يک بار به قله اورست صعود کرده ام و حالا بايد خودم را وادار به صعودي ديگر کنم. » او گفت: «فکر مي کنم شايد الان موقع صعود به قله اورست باشد. احتمالش هست 15 سال بعد ديگر دل و دماغش را نداشته باشي. »
    کارگردان ها با پيرشدن بهتر نمي شوند. آنها پس رفت مي کنند. از دنيا جدا مي شوند. شايد مسئله عجيب در مورد فيلم ساختن وقتي است که براي بار اول ياد مي گيريد چگونه فيلمتان را بسازيد. اما هنوز تجربه نداريد. و اصلاً نمي توانيد تصور کنيد چه چيزي در انتظار شماست و اين وزنه سنگيني است که بايد با خود بکشيد. در فيلم دوم، شما چيزهاي زيادي مي دانيد که موقع ساختن فيلم اول نمي دانستيد، ولي اين فقط 25 درصد از بار وزنه اي است که روي دوشتان است. اما وقتي نوبت سومي مي رسد، فکر مي کنيد که تقريباً مي دانيد بايد چه کار کنيد و اين چيزي است که من را مي ترساند.
    من نمي خواهم حرفه اي باشم. در اتحاديه کارگردانان نيستم. نمي خواهم هم باشم. دلم مي خواهد به وضعيت آماتور خودم بچسبم. دوست دارم که در هر کاري حرفه اي باشم، اما دوست ندارم اين موضوع به دغدغه اصلي زندگي ام تبديل شود. بعضي اوقات از خودم مي پرسم: ممکن بود سر ساختن جکي براوون بميرم. ممکن بود براي سگ هاي انباري بميرم. ممکن بود براي گرفتن هر شات از پالپ فيکشن هم بميرم. شايد اگر براي جک براون از جانم مايه مي گذاشتم، هيچ وقت اين همه زحمت براي خودم درست نمي کردم و اين موضوع کمي من را ترساند. به نظرم دليلش اين است که فيلم بر اساس يک رمان بود. اورجينال نبود. براي من نبود. ممکن است هر اتفاقي بيفتد. مسئله بين سختي و نابودي است، يا بين سختي و اوقات خوش، يا بين شادي و غم، يا بين سود و ضرر. به هر حال مسئله هر چه باشد، شما امروز بايد راه خودتان را برويد. شايد پاداشتان را همين امروز بگيريد، شايد فردا، شايد هم در زندگي ديگرتان، اما راه خودتان را رفته ايد.

    کوئنتين تارانتينو؛ کليات براي شروع

    کوئنتين تارنتينو در مقام خالق


    دنياي فيلم هاي تارانتينو دنياي غريبي است. براي ورود به آن راه هاي مختلف وجود دارد، کليدهاي متفاوتي. و تازه اين اول راه است. وقتي وارد جهان آثارش شديم، بايد هر چقدر که توان داريم، از اکسيرهايي که آقاي کارگردان در جاي جاي دنياي فيلمش برايمان قرار داده بنوشيم. هر کس به اندازه پتانسيلي که دارد از اين اکسيرها بهره خواهد برد؛ يک جور«هر که از ظن خود شد يار من» است. يکي از آن کليدهاي ورود به جهان فيلم هاي تارانتينو شخصيت خود فيلم ساز است. اين که چه فيلم ها و کارگردان هايي را دوست دارد، چطور حرف مي زند و چگونه رفتار مي کند. عکس قضيه هم البته صادق است، اين که هر چه بيشتر فيلم هاي او را درک کنيم و بيشتر خودش را خواهيم شناخت. او در فيلم هايش يک جهان را با تمام مختضاتش به وجود مي آورد، جهاني که آينه اي از شخصيت و علايق خود کارگردان است. به همين دليل هم فيلم هايش به سختي در قالب يک ژانر دسته بندي مي شوند؛ تارانتينو خودش يک ژانر مستقل است. عبارت «اين فيلم چقدر تارانتينوييه» را که حتماً بارها شنيده ايد. پس در ادامه از همين رابطه فيلم ساز و فيلم استفاده خواهيم کرد. با ذکر خصوصيات و علايق تارانتينو به ويژگي اثارش مي رسيم و با مرور نکاتي از فيلم هايش خودش را بيشتر مي شناسيم.
    تارانتينو مدرسه را در 16 سالگي رها کرده و راهنماي سالن سينمايي شده که فيلم هاي سخيف پخش مي کرده. درس تاريخ را بيشتر از هر درس ديگري دوست داشته، چون به نظرش بيش از بقيه دروس به سينما و داستان نزديک بوده است. او هميشه شخصيت هاي تاريخي را قهرمان هاي يک فيلم تصور مي کرد. خوب، بد، زشت سرجيولئونه را بهترين فيلم و منشي همه کاره او هاوارد هاکس را بهترين کمدي تاريخ سينما مي داند. عاشق شخصت «دود» با باري دين مارتين در ريوبراوو است و اعتراف مي کند که اين شخصيت همان آدمي است که از هم نشيني با او خيلي لذت مي برد. نقدهاي پالين کيل بر فيلم هاي ژان لوک گدار را از خود فيلم هاي گدار بيشتر دوست دارد و موقع کارگرداني به جاي کات مي گويد: «خيلي حال داد» قبل اين که هاروي کايتل از فيلمنامه سگ هاي انباري خوشش بيايد و مقدمات ساخته شدنش را فراهم کند، در ويديو کلوپي کار مي کرد که خلاصه داستان و مشخصات عوامل تمام فيلم هاي موجود در آنجا را حفظ بود و همه شان را حداقل يک باري ديده بود. فيلم سازان زيادي را تحت تأثير قرار داده و خودش تحت تأثير کارگردان هاي فراواني بوده. از لئونه، دي پالما و اسکورسيزي گرفته تا گدار، ساموئل فولر و حتي لوچو فولچي (کارگردان ايتاليايي و سازنده فيلمهاي ترسناک اغلب درجه دو). از هر ژانر چيزي مي دزدد و فيلم هايش استفاده مي کند و معجون غريبي به وجود مي آورد که متعلق به هيچ ژانري نيست. عاشق وسترن هاي اسپاگتي، فيلم هاي زامبي، انيمشين ها و فيلم سامورايي هاي ژاپني، اکشن هاي هنگ کنگي و البته فيلم هاي مافيايي و گانگستري است. اعتقاد دارد که فيلم سازهاي بزرگ مي دزدند و اداي دين نمي کنند. مي گويند تنها در بيل را بکش به بيش از 80 فيلم و سريال مختلف اداي دين کرده و يا به قول خودش از آنها دزديده. از خشونت به عنوان سرگرمي خالص استفاده مي کند. صحنه اي که مغز آن سياه پوست نگون بخت بر اثر شليک اشتباه وينسنت (جان تراوالتا) در پالپ فيکشن پاشيد به در و پيکر ماشين را که يادتان هست؟ تارانتينو بازيگر بسيار بدي است. البته همين عدم توانايي هم به نفع خودش و هم به نفع مخاطب تمام شده. مي گويد چون هيچ کس او را به عنوان بازيگر قبول نداشت، مجبور شد تا خودش فيلم بسازد و در فيلم هاي خودش بازي کند. شايد اگر تارانتينو بازيگر خوبي بود، حالا خبري از مثلاً پالپ فيکشن نبود. تارانتينو معتقد است براي همه کره زمين فيلم مي سازد و نه فقط براي مردم آمريکا. از طرفي مي گويد ساخت پالپ فيکشن او در اين دنيا بوده است. و بيش از هر فيلم ساز ديگري از سکانس هاي درخشان فيلم هايش تعريف مي کند. مي گويند هنگام ديدن صحنه هاي پرهيجان بيل را بکش در جشنواره کن سوت مي زده و براي شخصيت عروس (اما ترومن) هورا مي کشيده است. فيلم اولش يعني سگ هاي انباري در جشنواره ساندنس خيلي سر و صدا به پا کرد. سگ هاي انباري حکايت شکست يک سرقت و پيروزي يک فيلم ساز جوان است. با فيلم دومش هم نخل طلاي کن مي گيرد و هم اسکار بهترين فيلمنامه را. پالپ فيکشن را با نبوغش به فيلمي درباره دو گانگستر بددهن تبديل مي کند که از دلش مي توان عميق ترين معاني انساني را بيرون کشيد. هيتلر را بر خلاف واقعيت تاريخي در فيلم لعنتي هاي بي آبرو در سينما به آتش مي کشد و وسط فيلم خونين بيل را بکش يک فصل انيميشن ژاپني مي گذارد و در آن هم حمام خون راه مي اندازد. فيلم اولش را به يکي از عميق ترين فيلم هاي سينماي آمريکا در باب اعتماد کردن و يا نکردن به ديگران تبديل مي کند. در فيلم دومش رستگاري را به دل دنياي گانگسترها و آدم کش ها مي آورد. بيل را بکش را مي سازد تا به همه ثابت کند که در ساختن صحنه هاي اکشن خوش ساخت رقيب ندارد و اين که مي گويند او فقط يک فيلمنامه نويس بزرگ است، حرف مفت است. با سکانس نخست لعنتي هاي بي آبرو مو به تن آدم سيخ مي کند و نشان مي دهد فقط اوست که توانايي ساخت چنين سکانس لئونه واري را دارد و...
    البته همه اينها تنها بخشي از خصوصيات اخلاقي و ويژگي آثار کوئنتين تارانتينو بود. ديديد که چقدر درهم تنيده شده اند، از شناخت هر کدام مي توان به شناخت ديگري رسيد. کمتر فيلم سازي اين چنين صادقانه و خالصانه هر چه را که دوست دارد در فيلم هايش با تماشاگر هم تقسيم مي کند. انگار دلش نمي آيد که ما از لذت فلان قطعه موسيقي انيو موريکونه و يا حرکت شمشيري که در يک فيلم درجه 2 ژاپني ديده و خشوش آمده محروم شويم. فيلم هاي تارانتينو را که مي بينيم، انگار در دل تمام ژانرها سفر مي کنيم. سياحتي که همه چيز در آن پيدا مي شود. هم بيگ کاهونا برگر و ميلک شيک پنج دلاري و هم اشترودل با خامه. هم کلنل هانس لاندا و او - رن ايشي و هم مارسلوس والاس.
    کوئنتين تارانتينو در مقام فيلمنامه نويس

    تارانتينو با دو فيلم اولش به يکي از جلوه هاي سينماي پست مدرن آمريکا تبديل شد و با سبک منحصر به فرد فيلمنامه نويسي اش سينماي دنياي در دهه 90 را کاملاً تحت تأثير خود قرار داد. شيوه فيلمنامه نويسي تارانتينو خيلي زود تأثيراتش را در آثار فيلم سازهاي مختلف در سراسر دنيا نشان داد. شيوه اي که از مهم ترين ويژگي هايش مي توان تغيير لحن، روايت غيرخطي، تغيير راوي، روش قطره چکاني در انتقال اطلاعات، ارجاع به فرهنگ عامه و روش ديالوگ نويسي خاص تارانتينو را نام برد. فيلمنامه هاي تارانتينو به پازلي مي ماند که مرحله به مرحله کامل مي شود و وقتي آخرين قطعه آن سر جايش قرار مي گيرد، يک باره جهان معنايي فيلم براي مخاطب آشکار مي شود. آن قطعه آخر لزوماً آخرين قطعه فيلمنامه از لحاظ زماني نيست، درست مثل پالپ فيکشن. اتفاقاً بخش اصلي جهان اين فيلم را همين به ترتيب نشان ندادند وقايع از لحاظ زماني شکل مي دهد. به لطف همين شيوه هم هست که وينست به لطف هم نشيني اش با مردي که توبه کرده و ايمانش کامل شده فرصت دوباره زندگي کردن را پيدا مي کند. همين روايت پازل گونه در آثار تارانتينو نوعي شخصيت پردازي را شکل مي دهد که نظيرش را تا قبل از اين نديده بوديم. در فيلمي مثل سگ هاي انباري ما بر خلاف روال معمول شخصيت پردازي، اول واکنش شخصيت ها نسبت به وقايع را مي بينيم و بعد به مرور با گذشته برخي از آنها آشنا مي شويم. اين فيلم بر اساس اتفاقات در حال جريان هر بار گذشته يک نفر را برايمان روشن مي کند و با اين شيوه معناي ديگري به روابط بين شخصيت ها مي بخشد. البته تارانتينو در ابتداي فيلم و در زماني که چيي از هيچ کدام از شخصيت ها نمي دانيم، آنها را سر يک ميز نشان مي دهد که دارند ديالوگ هاي جفتگي درباره مدونا و يا اعتقاد داشتن و يا نداشتن به انعام دادن به گارسون رستوران مي گويند. اين سکانس ابتدايي ممکن است در نگاه اول بي ربط به نظر برسد، اما در ادامه فيلم و به ويژه هنگامي که فيلم را براي بار دوم مي بينيم، کاربردهاي خود را نشان مي دهد. اين ديگر هنر تارانتينو در ديالوگ نويسي است که مي تواند از همين ديالوگ هاي پر از بد و بيراه شخصيت هاي فيلمنامه اش را شکل دهد.
    امروز تارانتينو يک کارگردان - ستاره است. فيلم هايش (به ويژه دو شاهکارش، پالپ فيکشن و لعنتي هاي بي آبرو) مانند منشوري مي مانند که هر وقت و از هر زاويه که بهشان نگاه مي کنيم، نکات جديدي براي کشف دارند. شايد همين ويژگي باشد که نوشتن درباره او و آثارش را تا اين اندازه مشکل مي کند.

    نكاتي مخصوص تماشاي فيلم هاي کوئنتين تارانتينو

    امير قادري در مقدمه پرونده اي که زماني براي فيلم پالپ فيکشن تدارک ديده بود، نوشت که رفتن به سراغ شاهکار عجيب و غريبي با عمق و پيچيدگي پالپ فيکشن در حد يک مقاله يا پرونده يا حتي کتاب، از اساس کار اشتباهي است. چرا که فيلم بزرگ تر از اين حرف هاست. حالا فکرش را بکنيد که در يک مقاله قرار باشد درباره سيماي فليمنامه نويسي آقاي تارانتينو حرف بزنيم! بنابراين اين يادداشت را در حکم يک پيش درآمد در نظر بگيريد. کار ما با آقاي تارانتينو تازه بعد از خواندن اين چند نکته، شروع مي شود.
    1- تارانتينو يک هنرمند پست مدرن تمام عيار است
    بنابراين فيلمنامه هاي او غير قابل پيش بيني تر از هر اثر هنري ديگري هستند. خود تارانتينو مي گويد: «من در کارم نقش خالق يا تصفيه کننده را بازي مي کنم. من نمي دانم که اينها قرار است چه کاري بکنند. من موقعيت را ايجاد مي کنم و آنها شروع به صحبت کردن با هم مي کنند و خودشان آن را مي نويسند.» اين يکي از مهم ترين عناصر يک اثر پست مدرن است. اين که اقتدار مؤلف اثر از بين مي رود و شخصيت ها حتي مي توانند به خارج از جهان ذهني خالق خودشان راه يابند. براي همين است که تارانتينو مي تواند در لعنتي هاي بي آبرو تاريخ را هم به نفع سينما تغيير دهد و هيتلر را به غافل گيرکننده ترين وضع ممکن در يک سينما به هلاکت برساند! سکانس هايي مثل سکانس ابتدايي سگ هاي انباري و سکانس حرف زدن جولز و وينسنت درباره هلند و غذاهاي اروپايي و رويال با پنير در پالپ فيکشن، از لحاظ ديالوگ نويسي کاملاً بديهه پردازانه به نظر مي رسند در حالي که به هيچ وجه اين گونه نيست قضيه همان چيزي است که تارانتينو به آن اشاره کرد. انگار او کاراکترها را رها کرده و آنها خودشان حرف هايشان را زده اند. همين رهاسازي باعث مي شود تا سکانس هاي ياد شده هم در شناخت شخصيت شخصيت ها از اهميت بسزايي برخوردار باشند، هم طراوت و بکر بودن خود را حفظ کنند و هم اين که منجر به ساخت صحنه هايي به غايت جذاب شوند. از اين بعد که نگاه کنيم، تارانتينو احتمالاً غريزي ترين کارگردان اين روزهاي سينماست. الا تيلور درباره تارانتينو گفته: « تارانتينو در خودآگاهانه ترين حد سينمايي بودنش، چيزي جز يک استاد خام نيست.»
    اما اين تنها عنصر پست مدرن آثار تارانتينو نيست. خيلي سريع و خلاصه مي توان به موارد زير در اثبات توانايي هاي پست مدرن تارانتينو اشاره کرد: بينامتنيت (آيا در تاريخ سينما کسي به اندازه تارانتينو در آثارش به ساخته هاي ديگران ارجاع داده است؟)، فروپاشي روايات اعظم و وجود پاره روايت ها در فيلمنامه هاي تارانتينو (عنصري که در بهترين فيلمنامه هاي تارانتينو، از سگ هاي انباري و پالپ فيکشن گرفته تا بيل را بکش و لعنتي هاي بي آبرو ديده مي شود)، آشکارسازي تصنع (امکان دارد کسي از شام تا بام، بيل را بکش و ضد مرگ را ببيند و متوجه اين نکته نشود؟) درآميختن ژانرها (بيل را بکش احتمالاً بهترين فيلم چند ژانره تاريخ سينماست). تغيير ناگهاني ژانر (سکانس شکنجه سگ هاي انباري، سکانس اوردوز ميا در پالپ فيکشن و کل فيلمنامه از شام تا بام براي اثبات اين قضيه کافي به نظر مي رسند)، ساختن فيلم هاي ژانري و در عين حال آفريدن قواعد جديد براي ژانر (سگ هاي انباري فيلمي سرقتي است که در آن سرقت را نمي بينيم، پالپ فيکشن فيلمي جنايي درباره آدم هاي پستي است که البته همه شان در نهايت به رستگاري مي رسند و لعنتي هاي بي آبرو فيلمي تاريخ است که در آن هيتلر در يک سينما به قتل مي رسد). اتصال کوتاه به معني ارتباط بين داستان و دنياي واقعي يکي از مهم ترين عناصر آثار تارانتينوست. (پيتر ان چاموي يک بار در يک مقاله جالب بررسي کرده بود که شخصيت وينسنت وگا در پالپ فيکشن تا چه حد به زندگي واقعي بازيگرش، جان تراولتا، ارجاع دارد. به خصوص اين که ظاهراً تارانتينو از زمان نوشتن فيلمنامه به تراولتا فکر مي کرده است. ) و... همه اين حرف ها بارها درباره تارانتينو گفته شده اند. ولي به گمانم نمي شود به سينماي تارانتينو پرداخت و اشاره اي به اين عناصر پست مدرن در آثار او نکرد.
    2- تارانتينو فيلمنامه نويس خودنمايي است

    پس مداوم با مخاطبش بازي مي کند، به او رودست مي زند، با قواعد بازي مي کند و در نهايت از پس همه اين کارها، خودش را نشان مي دهد آن چه در طول تماشاي فيلم سگ هاي انباري به تماشاگر نهيب مي زند. اين است که: «ببينيد فيلمنامه نويس اين فيلم چقدر توانايي داشته که تمام درام فيلم را بر پايه صحنه اي بنا کرده که از روند فيلمنامه نويس است. چه کسي مي تواند انکار کند که يک فيلمنامه نويس درجه يک و کاردرست پشت فيلمنامه سگ هاي انباري قرار دارد؟ نمونه واضح تر اين خودنمايي را در لعنتي هاي بي آبرو مي بينيم. جايي که تارانتينو آشکارا نشان مي دهد که اگر اراده کند، تا چه حد به اصول فيلمنامه نويسي سه پرده اي کلاسيک مسلط است. کافي است نگاهي به فيلمنامه اپيزود اول اين اثر (روزي روزگاري در فرانسه تحت اشغال نازي ها) بيندازيم تا متوجه هنر تارانتينو در قصه گويي سرراست و پرتعليق و در عين حال غافل گيرکننده شويم. شروع اپيزود و معرفي معمولي فرانسوي از قشر کارگر. ورود کلنل هانس لاندا و پايان پرده اول. تخصيص پرده دوم (
    گره افکني) به گفت و گوي لاندا و لاپاديت و فهميدن انگيزه و نياز دراماتيک شخصيت ها. فهميدن اين نکته که خانواده دريفوس تحت تعقيب لاندا در خانه لاپاديت پنهان شده اند و پايان پرده دوم. تيرباران خانواده دريفوس و فرار شوشانا. پايان پرده سودم و اپيزود اول فيلمنامه. مي بينيد؟ اين اپيزود، همه چيز در دل خود دارد. داستان گويي، روان شناسي شخصيت، نقطه عطف، تعليق و غافل گيري. تارانتينو با اين شيوه فيلمنامه نويسي به ما ثابت مي کند که آن قدر قواعد فيلم نامه نويسي را خوب مي شناسد که مي تواند مرزهاي اين قواعد را تغيير دهد، با آنها بازي کند و در نهايت قواعد ديگري بسازد. نمونه ديگر خودنمايي تارانتينو در اين فيلم را مي توانيم توضيح مستندواري بدانيم که در ميانه لعنتي هاي بي آبرو درباره فيلم هاي نيتراته و مقايسه سوختن آن با کاغذ قرار دارد. ايده اي که رسماً قرار است پاسخ تارانتينو به مخالفاني باشد که او را مثل طبل توخالي مي دانند. در فيلم سگ هاي انباري، آقاي بلوند از پليسي که در حال شکنجه اش است، مي پرسد: «همون قدر که به من حال داد، به تو هم حال داد؟» و آلدو رين در انتهاي لعنتي هاي بي آبرو پس از حک علامت صليب شکسته روي پيشاني هانس لاندا، به همکارش مي گويد: « اين مي تونه شاهکر من باشه.» هر دوي اين ديالوگ ها در واقع از جانبت تارانتينو به مخاطب آثارش بيان شده اند! تارانتينو فيلمنامه نويس خودنمايي است و راستش را بخواهيد، کاملاً لياقت اين خودنمايي را هم دارد.
    3- از دنباله روي متنفرم. تک روي را تحسين مي کنم (کلينت ايستوود)

    اين احتمالاً مضمون مورد علاقه تارانتينو هم هست. جذاب ترين شخصيت ها در فيلمنامه اي از تارانتينو، کساني هستند که سعي مي کنند به استقلال برسند و از رئيس داشتن متفرند. زماني که پليس اسير شده سگ هاي انباري درباره «رئيس» آقاي بلوند صحبت مي کند، آقاي بلوند با برافروختگي پاسخ مي دهد: « من هيچ رئيسي ندارم.» مشابه چنين صحنه اي را در پالپ فيکشن شاهديم. جايي که وينسنت وگا به وولف (که در آن لحظه سرنوشت همه آنها به او وابسته است) مي گويد که بعد از حرف هايش از کلمه «لطفاً» استفاده کند. همين جمله باعث عصبانيت وولف مي شود و چيزي نمانده که همه کارها به هم بريزد. اينجاست که وينسنت تأکيد مي کند که قصدش بي احترامي نبوده است. فقط دوست ندارد کسي اين گونه به او دستور دهد. آيه اي را که جولز در طول فيلم از انجيل مي خواند يادتان هست؟ بخشي از آن آيه چنين بود: « مسير مرد درستکار از همه طرف تحت هجوم نابرابري هاي مردان خودخواه و ستم مردان شرور است. خوشبخت کسي است که با نيت خير، همچون چوپاني، ضعفا را از دره تاريکي عبور دهد.»
    کل ماجراي فيلم جکي براون هم که داستان تلاش يک زن براي رسيدن به چنين مرحله اي است. او حاضر است به صورت دوجانبه در مقابل دستورات اوردل و پليس ها سرخم کند و به حرف هايشان گوش کند تا سرانجام به جايي برسد که ديگر نه آقابالاسري چون اوردل داشته باشد و نه پليس ها به او دستور بدهند. به جايي که بتواند با خيال راحت داشته هايش را در صندوق عقب يک ماشين بيندازد و راهي اسپانيا شود. به جايي که «او» از مکس چري بخواهد که همراه او شود، نه برعکس. کل ايده فيلم چهار اپيزودي چهار اتاق هم همين است. يک کارمند دست و پا چلفتي و نسبتاً ابله هتل در شب سال نو در موقعيت هاي جفنگي قرار مي گيرد که در آنها ناچار است فاعليت خود را نشان دهد. اين درون مايه در اپيزود مردي از هاليوود تارانتينو در عين بار طنز بالايي که دارد، به ناگاه ابعاد هولناک تري پيدا مي کند. جايي که تد بايد انگشت فرد ديگري را قطع کند و جالب است که بر خلاف اپيزودهاي قبلي، تد اين کار را با سرعت بالا و قاطعيت تمام انجام مي دهد. و اينجا تنها قسمتي است که او از آن لاک بلاهت هميشگي اش بيرون مي آيد و مثل يک مرد به نظر مي رسد!
    مضمون تک روي و فردگرايي در بيل را بکش هم به تمامي ديده مي شود. جدا از شخصيت عروس، تنها شخصيت اصلي ديگري که در اين فيلم از کسي دستور نمي گيرد، خود بيل است. به همين دليل است که ممکن است دوستش نداشته باشيم، ولي نمي توانيم به او احترام نگذاريم. به خصوص در سکانس مرگش که حالتي آييني دارد. چنان با آرامش مرگش را قبول مي کند که انگار خودش اين مسير را شروع کرده بود تا به اينجا برسد.
    4- يا اين ور خط باش يا آن ور خط. بين دو قطب نمي توان معلق بود

    فيلم هاي زيادي هستند که يکي از مضامين محوري شان، عدم تفاوت و مرز بين خطوط مختلف است. از همه کانگستري ها و نوآرهاي آمريکايي و فرانسوي دهه هاي 30 تا 70 گرفته تا مثلاً آثار مايکل مان. آثار تارانتينو هم در اين دسته جاي مي گيرند. در آثار او، پليس يا دزد بودن يک شخصيت قرار نيست معياري براي خوب و بد بودن او باشد. در سگ هاي انباري، آقاي نارنجي طرف قانون است. و آقاي بلوند يک قاتل وحشي. در طول فيلم هم آقاي نارنجي دارد ذره ذره جان مي دهد و آقاي بلوند تا زمان مرگش سالم و سرحال دارد اين ور و آن ور مي رود. پس قاعدتاً بايد براي آقاي نارنجي دل بسوزانيم و از آقاي بلوند متنفر باشيم. ولي آن چه رخ مي دهد، برعکس است! آقاي بلوند را که تکليفش با خودش مشخص است و به خاطر رفقايش حاضر شده چهار سال را پشت ميله هاي زندان سپري کند، دوست داريم و از آقاي نارنجي که متعلق به جناحي که در آن حضور دارد نيست و دارد نقش بازي مي کند، بدمان مي آيد. (هر چند تارانتينو، براي آقاي نارنجي هم فرصت رستگاري را فراهم مي کند. آنجا که او در آغوش آقاي سفيد به اين که مأمور نفوذي پليس بوده اعتراف مي کند. اين صحنه حالتي آييني دارد. پس پليدترين و پست ترين آدم در دنياي تارانتينو کسي است که نه اين ور خط باشد و نه آن ور خط. نمونه ديگرش کلنل هانس لاندا در لعنتي هاي بي آبرو. کسي که مأمور نازي هاست، اما سرانجام به آنها خيانت و سعي مي کند با گروه لعنتي ها کنار بيايد. سرنوشت چنين کسي همان چيزي است که در انتهاي لعنتي هاي بي آبرو ديديم.
    اين مضمون را مي توان به کل سينماي تارانتينو گسترش داد. هيچ گاه نمي توان معلق بود. حد وسطي وجود ندارد. آقاي صورتي در سگ هاي انباري مي گويد: « بعضي ها خوش شانس هستند و بعضي ها نيستند.» به همين سادگي.
    5- هيچ تمدني نابود نمي شود، مگراين که از درون دچار فروپاشي شود. (ويل دورانت)

    اين بعد از درون مايه آثار تارانتينو، کمتر از ديگر مضامين فيلمنامه هاي او به طور مستقيم مورد بررسي قرار گرفته است. اما در دنياي تارانتينو «با هم ماندن» رمز مهم موفقيت و جدايي از همراهان باعث نابودي است. سگ هاي انباري که به تمامي تفسير جمله شاهکار ويل دورانت است. گروهي که به قصد سرقت يک جواهرفروشي همراه يکديگر مي شوند، جواهرات را نيز مي دزدند، اما اختلافات دروني کار آنها را به جايي مي رساند که خود اعضاي اين گروه، يکديگر را به قتل مي رسانند. تنها کسي که از ميان اين افراد زنده مي ماند و جواهرات را به دست مي آورد، حرفه اي ترين عضو گروه است. کسي که محافظه کار است و همه را به همراهي و اتحاد دعوت مي کند. در پالپ فيکشن، وينسنت تنها زماني کشته مي شود که از جولز جدا شده و به تنهايي به يک مأموريت مي رود. در از شام تا بام، آن چه مسافران گير کرده در ميان خون آشامان را نجات مي دهد، کنار هم ماندن است. چيزي که خون آشام هاي فيلم نمي توانستند درک کنند. جکي براون براي اين که به هدفش برسد، راهي بهتر از اين که بين افرادي که با هم بودند تفرقه بيندازد، پيش پايش نداشت. او کاري مي کند که لوئيس، ملاني را بکشد، خود لوئيس توسط اوردل به قتل برسد و در نهايت پليس ها هم کلک اوردل را بکنند. در بيل را بکش، اگر اعضاي گروه ديواس در کنار يکديگر مي ماندند، آيا عروس به اين سادگي مي توانست از پس آنها برآيد؟ در ضد مرگ هم گروه دوم زن ها، زماني که همه به يک تصميم واحد مي رسند، موفق مي شوند کلک مايک بدلکار را بکنند.
    به اينجا رسيده ام و مي بينم که هنوز خيلي از حرف ها را نزده ام. از جمله اين که تارانتينو بزرگ ترين اسطوره ساز عصر ماست و اين توانايي را دارد که از دل شخصيتي مثل بيل در بيل را بکش که پر از رذايل اخلاقي است، يک اسطوره بسازد. اين که اصلاً به نظر مي رسد در آثار او، کساني که در ظاهر بيشتر خبيث و جنايتکارند، بيشتر به رستگاري نزديک هستند. يا اين که عنصر خانواده چه نقش مهمي در برخي از آثار او ايفا مي کند. از ماجراي ساعت پدربزرگ بوچ در پالپ فيکشن گرفته تا ته ته هدف عروس در بيل را بکش که به دست آوردن دخترش است. يا اين که در دنياي تارانتينو، اعتماد بي دليل به ديگران اولين گام در مسير نابودي است. از اين که او از فلسفي بافي هاي بيهوده بيزار است و تا چه حد از فرهنگ پاپ و حتي جانک آمريکا در آثارش تجليل کرده است. (شخصيت زن فيلم عشق واقعي، وقتي قرار است درباره شخصيت هاي محبوبش حرف بزند، از ميکي روک نام مي برد و نه مثلاً فدريکو فليني با مونيکا ويتي!) و بسياري از نکات ديگر در که ناگفته باقي مانده اند. گفته بودم که کار ما با آقاي تارانتينو تازه بعد از اين مقاله و اين پرونده آغاز مي شود.

    از میان گفته های کوئنتین تارانتینو

    ▪ «وقتی مردم از من می پرسن که مدرسه فیلم رفته ام یا نه، جواب میدم؛ نه، من سینما رفته ام.»
    ▪ «من از هر فیلمی که تا حالا ساخته شده، می دزدم. اگه مردم خوش شون نمی یاد هم مشکل خودشونه، خوب نرن غفیلمای منوف ببینن. خیلی خب؟ من از همه چی می دزدم. هنرمندای بزرگ می دزدن؛ ادای دین نمی کنن.»
    ▪ «من عاشق ژانرها هستم، همه چی. از وسترن اسپاگتی گرفته تا فیلمای سامورایی.»
    ▪ «توصیه به علاقه مندان جوان فیلمسازی در جوایز سینمایی اسپیریت؛ اگه می خوای فیلم بسازی، خب بساز. منتظر اجازه نمون. منتظر نمون همه شرایط ایده آل بشن. بسازش.»

    ▪ «خشونت یه جور سرگرمی سینماییه.

    »

    ▪ «اگه کار کردن با موضوع خشونت رو برای هنرمندا یه ذره راحت تر کرده باشم، چه عالی، کار بزرگی کرده ام.»
    ▪ «معلومه که بیل رو بکش فیلم خشنیه. بالاخره یه فیلم تارانتینوئه دیگه. آدم که نمی ره کنسرت متالیکا و بعد توقع داشته باشه صدا رو کم کنن،»
    ▪ درباره خشونت در بیل رو بکش؛ جلد۱؛ «وقتی مهمون برنامه The View بودم، باربارا والترز ازم راجع به خونریزی و این طور چیزا پرسید. من هم گفتم؛ «خب، می دونی، غخشونتف اصلاً اساس سینمای ژاپنه.» اون هم جواب داد؛ «ولی اینجا امریکاست.» من هم گفتم؛ «من برای امریکا فیلم نمی سازم. برای سیاره زمین می سازم.»»
    ▪ هنگام دریافت جایزه در جوایز سینمایی ام تی وی ۱۹۹۴؛ «سوال؛ تموم سال می ری به مراسم جوایز سینمایی و هی به فورست گامپ می بازی، خیلی حالت گرفته می شه؛ پس چی کار می کنی؟ می ری به جوایز ام تی وی.»
    ▪ هیچ وقت قصه های عامه پسند۲ نمی سازم. ولی حالا که صحبتش شد، خیلی خب می تونم فیلمای دیگه با همین شخصیتا بسازم.»
    ▪ غفیلمسازیف یه ندای هنریه. یه مذهبه. نباید مثل یه شغل حقوق بگیری انجامش بدی، تا پول غدربیاری وف بدی برات استخر بسازن یا پول بدی توی باربادوس خونه بخری. باید وقتی انجامش بدی که خاص باشه؛ وقتی حاضری به خاطر اون فیلم بمیری؛ وقتی اون فیلم بچه ته.»
    ▪ امیدوارم که تا ۱۵ سال دیگه هم براتون فیلم بسازم. از این پیرمردا نمی شم که هی فیلم می سازن. برنامه ام اینه که تا اون موقع یه سالن سینما توی یه شهر کوچیک داشته باشم و مدیرش بشم؛ یه پیرمرد دیوونه فیلم باز.» (مارس ۲۰۰۵)
    ▪ «برای من شکنجه اینه که بشینم جلوی تلویزیون و مسابقه های ورزشی رو نگاه کنم.»
    ▪ «من اصلاً به نخبه سالاری اعتقاد ندارم. فکر نمی کنم بیننده این آدم احمقه که از من پایین تره. خود من بیننده ام.»
    ▪ «به جای اینکه از من امضا بگیرین، می شینین و با من یه فیلم نگاه می کنین. اگه می خواین اینجا بشینین و راجع به این صحبت کنین که چه جوری وارد این حرفه بشین یا از من راجع به قصه های عامه پسند سوال کنین، خیلی جواب تون رو نمی دم. احتمالاً توی ذوق تون می خورد.»


    اخباری از تارانتینو :

    جایزه «کرک داگلاس»برای «کوئنتین تارانتینو»
    «کوئنیتن تارانتینو »یک جایزه جدید سینمایی دریافت می‌کند .این جایزه از سوی جشنواره فیلم سانتا باربارا به این فیلم ساز اهدا می‌شود.
    به گزارش خبرگزاری فارس ،این جایزه که هر سال به خاطر فعالیت خوب و عالی در کار فیلم سازی به یک هنرمند داده می‌شود ،جایزه «کرک داگلاس» نام دارد. خود کرک داگلاس بازیگر کهنه کار سینما ،در مراسم حضور خواهد یافت تا جایزه را به تارانتینو بدهد.
    وی روز ۲۲ اکتبر در بالتیمور خواهد بود تادر مراسم ویژه جشنواره سانتارباربارا شرکت کند.
    این جایزه طی مراسم خاصی که گروهی از اهالی سینما هم در آن حضور دارند، به تارانتینو داده می‌شود.
    جایزه کرک داگلاس در شرایطی در این جشنواره به تارانتینو اهدا می‌شود ،که وی پس از جند سال سکوت و کم خبری هفته قبل با تازه ترین ساخته سینمایی خود «پدر سوخته‌های لعنتی» سر و صدای زیادی به راه انداخت.
    این درام جنگی در سه روز اول نمایش خود در سطح جهانی ۶۵ میلیون دلار فروش کرد ،که ۳۸ میلیون دلار آن اختصاص به فروش آمریکای شمالی آن داشت. کار قبلی این فیلم ساز به نام «مدرک مرگ» در نمایش عمومی خود در سال ۲۰۰۷ ،شکست سخت تجاری خورد و این در حالی بود که وی قبل از آن ،فیلم دو قسمتی «بیل را بکش» را ساخته بود که منتقدان و تماشاگران سینمایی استقبال متوسطی از آن کردند.
    نام کوئنتین تارانتینو در پانزده سال اخیر همیشه با جار و جنجال همراه بوده است. منتقدان سینمایی در ارتباط با فیلم‌های او به دسته مخالف و موافق تقسیم می‌شوند ،که سر سختانه از دیدگاه های خود در قبال این فیلم ساز دفاع می‌کنند.
    مدافعان تارانتینو عقیده دارند وی با«سگ‌های انباری» و «قصه های عامه پسند»(پالپ فیکشن)انقلاب تازه‌ای در فن فیلم نامه نویسی و فیلم سازی به پا کرد.
    اما مخالفان این فیلم ساز می‌گویند وی بیش از حد در رسانه‌های گروهی بزرگ شده و لیاقت این همه تحسین را ندارد .به اعتقاد این گروه تارانتینو فیلم سازی بسیار معمولی است که در اواسط دهه نود و به دلیل نبودن فیلم خوب و مهمی در جشنواره بین المللی کن،توانست جایزه اصلی این جشنواره را بگیرد و یک باره نام خود را در سطح وسیعی مطرح کند. با آن که هنوز هم جشنواره های بین المللی هر چند وقت یک بار از وی تقدیر می کنند ،ولی او این روزها شهرت قبلی خود را ندارد. جشنواره فیلم سانتا باربارا از چهارم تا چهاردهم فوریه بر پا می شود ،اما جایزه کرک داگلاس در زمانی زودتر از این تاریخ به نفر برنده اهدا می‌شود.


    جواب منفی متالیکا به "کوئنتین تارانتینو"!

    "لارس الریک" درامر متالیکا در یاداشتی که برای مجله "Newsweek" نوشته است ، فاش کرده که متالیکا به درخواست "کوئنتین تارانتینو" کارگردان معروف ، جنجالی و ضد جریان هالیوود برای ساختن آهنگ اختصاصی قسمت اول فیلم "Kill Bill" در سال 2002 جواب منفی داده است.
    لارس الریک اشاره کرده است که بعد از خواندن فیلمنامه 180 صفحه ای این فیلم برای قبول یا رد پیشنهاد تارانتینو دودل بوده و در نهایت به ندای عقلش گوش داده که از او خواسته بود به آن جواب منفی بدهد ولی بعدها متوجه شده که اشتباه کرده است.
    "فیلمنامه پر بود از اصطلاحات عجیب و غریب فنون هنرهای رزمی شرقی که از هیچکدومشون سر در نمی آوردم ، متنی که تابحال نظیرشو ندیده بودم .... خب از یه طرف یه چیزی تو وجودم می گفت که این کارو بکن و از طرف دیگه مغز محافظه کار دانمارکی ام مخالفت می کرد بعد یه مدت کش و قوس با خودم به این نتیجه رسیدم که بهتره به کوئنتین نه بگم ... تا یه مدت فکر می کردم که کار درستی انجام دادم ولی بعدش فهمیدم که این یه اشتباه بوده ، تنها اشتباهی که شاید تو مسیر خلاقانه ای که همیشه دوست داشتم توش قدم بردارم مرتکبش شدم ".
    این فیلم با بازی "یوما ترومن" ، "لوسی لیو" و "مایکل مدسن" در سال 2003 به نمایش در آمد و بیش از 180 میلیون دلار فروش داشت.در ابتدا نیز قرار بود که از آهنگهای "Enter Sandman"و "Sad But true" متالیکا در صحنه هایی از فیلم استفاده شود که با پیشنهاد آهنگساز فیلم "The RZA" این موضوع منتفی شد.


    کرت راسل در فیلم کوئنتین تارانتینو بازی می‌کند
    ستاره فیلم‌های «فرار از نیویورک» و «سیلک‌وود» در صورت توافق در «جانگو آزاده شده» جایگزین کوین کاستنر می‌شود.
    کرت راسل برای همکاری مجدد با کوئنتین تارانتینو و پیوستن به ستاره‌هایی چون لئوناردو دی کاپریو، جیمی فاکس، ساموئل ال. جکسن و کریستوف والتس در حال مذاکره است. او در «جانگو آزاده شده» جایگزین کوین کاستنر خواهد شد که هفته پیش از این فیلم کنار کشید.
    داستان در قرن نوزدهم در جنوب آمریکا روی می‌دهد و درباره یک برده آزاده شده به نام جانگو (فاکس) است که برای پیدا کردن همسر خود با یک جایزه‌بگیر آلمانی (والتس) همراه می‌شود.
    آن‌ها برای رسیدن به هدف باید با گروهی شخصیت منفی روبرو شوند. دی کاپریو نقش کالوین کندی، صاحب اهریمنی کشت‌زاری به نام کندیلند را به عهده دارد که برده‌ها را به مسابقات مرگبار با یکدیگر وادار می‌کند و جکسن به نقش استفن، یک برده خانگی و دست راست کالوین کندی ظاهر می‌شود.
    راسل نقش یک ضدقهرمان خشن دیگر به نام «ایس وودی» را بازی می‌کند که از افراد کندی است. تولید «جانگو آزاده شده» قرار است از نوامبر آغاز شود. کرت راسل متولد سال 1951 در اسپرینگفیلد در ایالت ماساچوست است. او از 10 سالگی وارد دنیای سینما و تلویزیون شد و بازیگر فیلم‌هایی چون «فرار از نیویورک»، «Thing»، «سیلک‌وود»، «دردسر بزرگ در چین کوچک»، «تانگو و کش»، «تومستون»، «فرار از لس آنجلس» و «Breakdown» است.
    او سال 2007 در «ضد مرگ» تارانتینو که بخش دوم فیلم «گرایندهاوس» است، به نقش یک بدلکار قاتل ظاهر شد.
    هشتمين روز كن :
    هشتمین روز جشنواره کن پر حرارت‌ترین و جنجالی‌ترین روز جشنواره بود. نام براد پیت و آنجلینا جولی به تنهایی کافی است بود که خیل عظیمی از جمعیت را به خیابان بکشاند، چه برسد به اینکه علت حضورشان فیلم کونتین تارانتینو باشد.
    «پست فطرت‌های ضایع»روز چهارشنبه بیست ماه می فیلم بالاخره برای اولین بار در جهان اکران شد. و من این شانس را داشتم که جز 500 نفری باشم که این فیلم را برای اولین بار دیدند. فیلم برای خبرنگاران که قشر آسیب‌پذیر جامعه هستند ساعت 8 صبح اکران شد!
    تصور دیدن فیلمی از تارانتینو که کم کم در هر پلانش چهار تا سطل خون می‌پاشند، ساعت هشت صبح کمی نگران کننده بود برایم.
    فیلم خوب بود. بهتر از خوب بود. خود تارانتینو بود که به همه اصولش وفادارانه فیلم ساخته بود.
    طنز فیلم به شدت به طنز قصه‌های عامیانه نزدیک است. فیلم با صحنه‌ای بسیار جدی شروع می‌شود و اوج جدید دیالوگ‌های معروف پر از طنز تارانتینو شوکه‌ات می‌کند. فیلم بسیار جدی و بسیار تخیلی و گاهی بسیار خنده‌دار و مفرح است. فیلم در چند ژانر مختلف ساخته شده است و در همه صحنه‌ها تارانتینو حضوری چشم‌گیر دارد. هیچ چیز به حال خودش رها نشده است و همه چیز حساب شده پیش می‌رود. این فیلم عظیم که درش حداقل به سه زبان مختلف حرف زده می‌شود و بازیگرانش آلمانی، فرانسوی و آمریکایی هستند، پروژه بسیار بزرگی است که تارانتینو به خوبی از عهده انجام دادنش بر امده است، فیلم را باید دید و حدقل دو بار دید تا بتوان به جرات درباره‌اش قضاوت کرد ( هیچکدام هم ساعت هشت صبح نباشد، پیشنهاد میکنم از 7 شب به بعد!) سینمای تارانتینو در این فیلم چند وجهی است. از هر طرف که به فیلم نگاه کنی از لحاظ دیالوگ‌ها ، تکنیک ساخت، انتخاب بازیگر و کارگردانی فیلمی بی‌نقص است که شما را به دوباره دیدنش دعوت می‌کند.

    بازی براد پیت عالی است و بسیار درخشان. اما از دید من زیباترین بازی را کریستوفر والتز، بازیگر آلمانی در نقش کلنل لاندا ارایه داده است. او با تسلط به دو زبان آلمانی و انگلیسی ماهرانه در نقش خود ظاهر می‌شود. او بازیگری تارانتینویی است که هم زمان می‌تواند شقاوت و سنگدلی و طنز و دلبری را منتقل کند.

    من که از چندی قبل تقاضایم را برای مصاحبه با عوامل فیلم اعلام کرده بودم، تا به حال جوابی نگرفته بودم و به در بسته خورده بودم. پیگیریم مرا به اینجا رسانید که مشکل نام «ایران» است. که کمپانی یونیورسال تمایلی به خبربگاران ایرانی ندارد. با شنیدن این حرف بسیار بر آشفته شدم و با خودم گفتم که شیدا شیرازی و کافه نشین امیر قادری و یک سینمای‌مایی واقعی نیستم، اگر که من این موضوع را با شخص تارانتینو مطرح نکنم. دامنه تحریم‌ها به یونیورسال هم رسیده بود!

    بعد از فیلم با علم به این که کنفرانس خبری شلوغ خواهد شد به سرعت به طرف سالن دویدم و با خیل عظیم خبرنگارانی مواجه شدم که پشت درهای بسته بودند. تا به حال در هیچ فستیوالی این همه خبرنگار را یک جا پشت درهای یک کنفرانس خبری ندیده بودم. به هر ترفندی بود خودم را جلو انداختم و تقریبا از زیر دست وپا وارد شدم.

    کنفرانس شروع شد و خبرنگاران سوالات‌شان را پرسیدند ونوبت من که شد، وقت تمام شد!! به همین سادگی !
    من هم دوباره خودم را از زیر دست و پا جلو انداختم و به کوینتین تارانتینو رساندم و با صدایی که خودم تا به حال از خودم سراغ نداشتم داد زدم:

    - کوئنتین. من شیدا شیرازی هستم از ایران. چرا من به عنوان یک ایرانی نمی تونم با تو مصاحبه کنم؟

    [اطرافیان که توجهشان جلب شده بود کمی ساکت شدند و عکاسان تیک تیک عکس می‌انداختند.]
    تارانتینو جواب داد: من مسول مصاحبه ها نیستم، کس دیگه تنظیم میکنه.

    شیدا: به من گفتن که نمیشه. اینجا بیا 1 دقیقه وقتت رو به من بده.
    کونتین : ok. برو بریم!

    این رو که گفت تازه فهمیدم ای دل غافل من دارم جلوی 500 تا خبرنگار بزرگ سینمای جهان و دوربین‌های روشن با تارانتینو مصاحبه می‌کنم، اولین سوالی که به ذهنم رسید این بود:

    - من 12 سالم بود که قصه‌های عامه پسند را ایران دیدم. 15 سالم بود که با دوستام گروه هواداران تارانتینو را راه انداختیم. می‌دونستی که در ایران تو رو به این گستردگی می‌شناسند و این همه هوادار داری؟

    کوئنتین : آره آره میدونم. باهاشون در ارتباطم سینمای ایران را دنبال می‌کنم. فیلم خوب زیاد دیدم این چند وقته از بچه‌های ایران. خیلی خوبن خیلی خوب. همه بچه‌های ایران رو دوست دارم. میخواستم بیام تهران. ولی می‌دونی که یک محدودیت‌هایی باعث شد نیام. دعوتم کرده بودن به فسیوال فیلم ایران. خیلی دلم می‌خواست بیام. ولی می‌دونی که همیشه اونطوری که تو می‌خوای نمی‌شه.
    شیدا: کونتین هیچ پیغامی برای جوونای ایرانی که اینقدر با سینمای تو حال میکنند نداری؟؟
    کونتین : چرا چرا! بهشون بگو برای همشون بهترین‌ها را آرزو دارم. آرزو دارم بیام ایران. از نزدیک لمس کنمشون.

    شیدا: پیغامی نداری برای سینما گرهای ایرانی ؟
    کونتین : اسمت چی بود؟

    شیدا : شیدا...
    کونتین : شیدا ! شیدا نگاه کن به چشمهای من. میری به همشون میگی، دوستتون دارم. بگو سینمای ایران رو دنبال می‌کنم. دارن کارهای خیلی خوبی انجام میدن. بگو همین طور ادامه بدن.

    اینجا بود که توجه براد پیت که آنجا بود به گفتگوی ما جلب شد . ازش پرسیدم:
    تو چی براد؟ برای برو بچه های ایرانی چیزی نداری بگی؟
    براد : چیز زیادی که نه . فقط دوست دارم بیام ایران و ببینم . خیلی زیاد دوست دارم.

    برای دوست دارانت چی؟
    براد:دوستشون دارم ، خیلی

    کوئنتین تارانتینو از همسایه معروفش شکایت کرد
    کارگردان مشهور آمریکایی از همسایه*اش آلن بال، فیلمنامه*نویس برنده اسکار به دلیل سروصدای بسیار پرندگان خانگی او شکایت کرد.
    به گزارش خبرآنلاین، روز پنجشنبه چارلی شین تنها فرد مشهور هالیوود نبود که از همکار خود شکایت کرد.
    چند ساعت پس از شکایت شین از چاک لور، یکی از خالقان مجموعه تلویزیون «دو مرد و نصفه» که شین از آن اخراج شده، کوئنتین تارانتینو هم از بال شکایت کرد.
    با این حال شکایت کارگردان «بیل را بکش» از همسایه*اش که خالق سریال محبوب و موفق «خون حقیقی» است مسئله*ای شخصی*تر قلمداد می شود. تارانتینو به دلیل «جیغ و داد لعنتی و نخراشیده*ای که پرندگان عجیب و غریب» آلن بال تولید می*کنند از او شکایت کرد.
    این کارگردان در شکایت خود که روز پنجشنبه پر کرد و به دادگاه عالی لس*آنجلس تحویل داد، گفته «این جیغ*های نفرت*انگیز که انگار پرنده*ای ماقبل تاریخ می*کشد» و از «باغ*وحش پرندگان عجیب و غریب» فیلمنامه*نویس «زیبایی آمریکایی» بیرون می*آیند موجب شده او اصلا نتواند در خانه چیزی بنویسد. کارگردان «لعنتی*های بی*آبرو» در شکایت خود نوشته این پرندگان استوایی که شهرت خود را مدیون سروصدای بسیارشان هستند روزانه هفت تا هشت ساعت در بیرون خانه قرار می*گیرند و مدام سروصدا می*کنند.
    تارانتینو افزود او سعی کرد مسئله را با صحبت کردن با این فیلمنامه*نویس برنده اسکار حل و فصل کند، اما صحبت*ها و تلاش کوچک بال برای کاهش سروصدا فایده*ای نداشته است.
    در تاریخ 10 فوریه سال 2010 چنان صدا غیرقابل تحمل می*شود که تارانتینو نزد بال می*رود. بال قول می*دهد قفسی با عایق صوتی تهیه کند تا دیگر همسایه*اش اذیت نشود، اما تا سه ماه بعد هیچ کاری از سوی بال صورت نمی*گیرد.
    در نهایت پس از حدود یک سال تارانتینو تصمیم می*گیرد دست به دامان قانون شود.


    تارانتينو كارگردان پست مدرنيست سينماي آمريكاست .
    سنت شكني هاي او در نحوه ي بيان فيلم كه از هيچ اصولي پيروي نميكند مثال زدني است. تارانتينو ديوانه نيست , يه فيلسوفه و اتفاقا خيلي نابغه ست. خيلي بعيده كسي كاري از او ببينه و نگه " با ديگرون متفاوت بود". اين تفاوت صرفا تفاوت نيست بلكه پا را فراتر گذاشتن از بقيه ست. او چه در كارگرداني و چه در فيلنامه نويسي استادي به تمام معناست. براي اونهايي كه فقط فيلمهاي خودش رو ديدن بگم كه فيلنامه اي مثل "قاتلين بالفطره" كه حسابي صدا كرد هم از اونه. تارانتينو از فلسفه هاي خاصي پيروي ميكنه مثلا : "شمشير كشنده ترين و مرگبارترين سلاح دنياست " در فيلم بيل را بكش كاملا و در فيلم پالپ فيكشن در صحنه ي نجات " والاس" به دست "بوچ" مختصرا ديده ميشه.
    ديالوگهاي طولاني و بعضا خنده داري كه تقريبا تو تمام فيلمهاش داره كه البته قرار هم نيست به جايي برسه از شاخصه هاي منحصر به فرد كارهاش محسوب ميشه. او از اين ديالوگها استفاده مي كنه تا با زباني طنز آلود بگه كه اين شخصيتهاي فوق العاده در واقع مثل انسانهاي معمولي هستند , با همون صحبتهاي معمولي ( مثلا در اول فيلم پالپ فيكشن كه دو آدم كش حرفه اي درباره ي سسها و سيستم متريك در اروپا حرف ميزنن ويا بعدا كه درباره ي ماساژ پا با هم بگو مگو ميكنن . يا در فيلم سگداني كه درباره ي يه خواننده بحث ميكنند).



    نكته ي جالب ديگه راجع به تارانتينو اينه كه در اكثر فيلمهاش اتفاقاتي ميفته كه آدم اصلا انتظارش رو نداره . در واقع قصد داره بگه واقعيت اونطوري نيست كه تصور ميكنيد يا اين قهرمانها هم مثل بقيه بي عيب نيستن ( كشته شدن عجيب تراولتا در دستشويي در پالپ فيكشن . يا كشته شدن احمقانه ي دنيرو در جكي براون).
    فيلمهاي تارانتينو خشن هستند و يا شايد بهتر است بگوييم خيلي خشن هستند. مثلا سگداني , كيل بيل , پالپ فيكشن و... اما تارانتينو در واقع قصد آزار دادن تماشاگر را ندارد و خشونتها اصلا رقت بار نيستند و بيشتر شبيه به يه كمدي پر از خون مي مانند. تارانتينو با اين كار به نوعي خشونت در سينما و كلا در جامعه را به مسخره گرفته و با طنز البته تلخ خود به اين موضوع اشاره ميكند. استفاده از فرهنگ سياهپوستان آمريكا و كلمات بسيار ركيك در كارهاش ( به خصوص پالپ فيكشن و جكي براون ) هم به نحوي به همون مساله و به همون طنز سياه اشاره داره.
    در كل به عنوان كسي كه تمامي كارهاي او را بدون استثنا ديده است , بايد بگويم كه او كسي است كه در دنياي نه چندان كوچك سينما مثل او كم پيدا ميشود. فيلمسازي جوان كه در سنين جواني ويدئو كلوپ داشته و فقط با اين اميد وارد سينما شده كه " من ميدانم مردم از چه نوع فيلمهايي خوششان مي آيد" ,كسي كه علاقه اش به فلمهاي درجه دو امريكايي و هنگ كنگي است.وفيلمهايش انگار درجه يك كردن همان كارهاست.
    برخی از افتخارات کوئنتین تارانتینو:
    • برنده جایزه اسکار بهترین فیلمنامه اورجینال و همچنین نامزد دریافت اسکار بهترین کارگردانی، هر دو برای فیلم قصه‌های عامه پسند در سال 1995.
    • برنده جایزه گلدن گلوب در رشته بهترین فیلمنامه و نامزد دریافت این جایزه به عنوان بهترین فیلم، هر دو برای قصه‌های عامه پسند در سال 1995.
    • برنده نخل طلای جشنواره کن در سال 1994 برای فیلم قصه های عامه پسند.
    • برنده جایزه بافتا در رشته فیلمنامه و نامزدی بهترین فیلم هر دو برای قصه های عامه پسند در سال 1995.
    نامزد دریافت خرس طلایی جشنواره برلین در سال 1998 برای فیلم جکی براون.



    فيلم شناسي :
    • به عنوان کارگردان:
    o تولد بهترین دوستم (۱۹۸۷) (هیچ وقت تکمیل نشد)
    o سگ‌های انباری ۱۹۹۲
    o داستان عامه‌پسند (۱۹۹۴)
    o چهار اتاق (۱۹۹۵) (بخش مردی از هالیوود)
    o اورژانس (۱۹۹۵) (برنامه تلویزیونی)
    o جکی براون (۱۹۹۷)
    o بیل را بکش (۲۰۰۳)
    o زندگی جیمی کیمل (۲۰۰۴)۰(برنامه تلویزیونی)
    o بیل را بکش ۲ (۲۰۰۴)
    o شهر گناه (۲۰۰۵) (کارگردان مهمان)
    o ضد مرگ (۲۰۰۷)
    o حرامزاده‌های لعنتی (۲۰۰۹)
    • به عنوان نویسنده:
    o سگ‌های انباری
    o داستان عامه‌پسند (۱۹۹۴)
    o از گرگ و میش تا سحر (۱۹۹۷)
    o بیل را بکش (۲۰۰۳), (۲۰۰۴)
    o رومانس واقعی
    o قاتلین بالفطره
    o حرامزاده‌های لعنتی (۲۰۰۹)
    • به عنوان تهیه کننده :
    o هاستل (۲۰۰۶)
    o قهرمان (۲۰۰۶)
    o کشتن زو
    o از گرگ و میش تا سحر (۱۹۹۷)
    • به عنوان بازیگر :
    o سگ‌های انباری
    o داستان عامه‌پسند (۱۹۹۴)
    o شکست ناپذیر (۲۰۰۷)
    o از گرگ و میش تا سحر (۱۹۹۶)
    o دختر شماره شش
    o دسپرادو
    o ضد مرگ (۲۰۰۷)



    منابع : سینمابوک، ورایتی، هالیوود ریپورتر، آدم برفیها، کاميار کردستاني، فیلم نگار، وحيد قادري، امیر قادری، مهرداد نعیمی، آريان گلصورت، محسن آزرم
    ویرایش توسط FFKIA : 12-19-2011 در ساعت 13:34

  2. 7 کاربر از پست مفید Don Corleone سپاس کرده اند .


  3. # ADS
     

اطلاعات موضوع

کاربرانی که در حال مشاهده این موضوع هستند

در حال حاضر 1 کاربر در حال مشاهده این موضوع است. (0 کاربران و 1 مهمان ها)

موضوعات مشابه

  1. برای اولین بار...تکه گمشده ای از فصل 1 لاست
    توسط JAMES FOREVER در انجمن همه چيز درباره لاست
    پاسخ ها: 15
    آخرين نوشته: 11-09-2011, 18:48
  2. فتگو با كارگردان «تهران 1500»: براد پیت و آنجلینا جولی را برای فیلممان نخواستیم!
    توسط Anti Trust در انجمن آرشیـــو اخبـــار سینمای ایران سال 1389
    پاسخ ها: 0
    آخرين نوشته: 03-10-2011, 14:17
  3. کوئنتین تارانتینو
    توسط ScarFace در انجمن بيوگرافي هاي سينماگران جهاني
    پاسخ ها: 0
    آخرين نوشته: 10-14-2010, 18:21
  4. نوشته ای از ترانه علیدوستی برای اصغر فرهادی
    توسط ScarFace در انجمن اطـــلاعات سیـــنمای ایــــران
    پاسخ ها: 0
    آخرين نوشته: 10-01-2010, 09:38

کاربرانی که این تاپیک را مشاهده نموده اند: 0

There are no members to list at the moment.

کلمات کلیدی این موضوع

مجوز های ارسال و ویرایش

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست کنید.
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •