سلام مهمان گرامي؛

دوست عزیز ضمن عرض خیر مقدم، با توجه به این که شما به صورت مهمان به انجمن سینماسنتر وارد شده اید براي مشاهده تالار با امکانات کامل ميبايست از طريق ايــن ليـــنک ثبت نام کنيد
مرجع تخصصی سئو سپهر صنعت سهند Navid Mirzaaghazadeh راز فیلمهای پر فروش

CinemaCenter Navigation Bar & SlideShow

دوربین مداربسته , نظارت تصویری , حفاظت پیرامونی , اعلام و اطفاء حریق , شبکه و زیرساخت  طراحی دیتاسنتر , یو پی اس , برق بدون وقفه 

 هوشمند سازی ساختمان , دوربین مدار بسته , طراحی وب سایت , سئو سازی , کابل هلوکیبل , اعلام حریق , پیاده سازی دیتاسنتر

 

نمایش نتایج: از شماره 1 تا 1 , از مجموع 1

موضوع: راز فیلمهای پر فروش

  1. #1
    PHOENIX آواتار ها
    وضعیت : PHOENIX آنلاین نیست.
    تاریخ عضویت : Jul 2010
    نوشته ها : 694
    سپاس ها : 1,914
    سپاس شده 1,552 در 525 پست
    یاد شده
    در 0 پست
    تگ شده
    در 5 تاپیک

    جعبه مدال ها
        
     

    راز فیلمهای پر فروش

    شركت‌هاي فيلمسازي پرآوازه‌ به ‌ويژه هاليوود تنها به يك چيز علاقه‌مندند: فيلمنامه‌يي با قابليت پرفروشي. چرا؟

    هزينه‌ي فيلمسازي و فروش آن بسيار سرسام‌آور است و شركت‌هاي فيلمسازي به فيلمنامه كوچك‌ترين نگاهي نمي‌اندازند مگر اين كه موفقيتش تضمين‌ شده باشد.
    اين بزرگ‌ترين مشكل فيلمنامه‌نويسان است. اگر نويسندگان در اين زمينه آموزش نديده باشند، هرگز شيوه‌هاي نوشتن فيلم‌هاي موفق را نمي‌آموزند. در حقيقت اكثر نويسندگان حتي نمي‌دانند كه چنين شيوه‌هايي وجود دارد. آن‌ها به نوشتن فيلمنامه‌هاي استاندارد و سنتي سه‌پرده‌يي۲ ادامه مي‌دهند و تصور مي‌كنند اگر فيلمساز آن‌قدر خوش‌شانس باشد كه بتواند ستارگان مطرح را به بازي بگمارد، فيلم با موفقيت بسياري روبه‌رو خواهد شد. البته جاي ترديدي نيست كه حضور ستارگان مطرح بسيار مؤثر است اما فهرست ستارگان سينما كه در گيشه‌هاي بليت‌فروشي با شكست كامل روبه‌رو شدند، بسيار زياد است؛ اگر به فيلم‌هاي پرفروش دوره‌هاي مختلف نگاهي بيندازيد به نمونه‌هايي برمي‌خوريد كه اصلاً ستاره‌يي نداشته‌اند. پس فيلم‌هاي پرجاذبه از بركت وجود ستارگان پرفروش نشده‌اند، آن‌ها از دل داستان‌هاي موفق بيرون آمده‌اند و اين داستان‌ها از ذهن نويسندگاني خلق مي‌شوند كه با شيوه‌هاي مختلف اساسي و مهم فيلمنامه‌نويسي آشنا هستند. در اين مقاله قصد دارم به تعدادي از عوامل مهم در ساخت فيلم‌هاي پرفروش اشاره كنم. اين موارد را مي‌توانيد در فيلمنامه‌ي خود به كار بريد. البته آن‌ها تضمين نمي‌كنند كه فيلمنامه‌ي بعدي شما بسيار موفق از آب درآيد اما شانس فروش فيلمنامه‌تان به بازار گرسنه‌ي فيلمسازي را تا حد زيادي بالا مي‌برد.

    ۱- فيلمنامه‌هاي بسيار موفق براي طرح داستان از گونه‌يي مناسب استفاده مي‌كنند.

    براي درك اين كه چرا اين شيوه براي موفق ساختن فيلمنامه‌يي بسيار مهم است بايد اولين قانون شركت‌هاي فيلمسازي را بپذيريد. آن‌ها - آن‌گونه كه تصور مي‌كنيم - نه به خريد و فروش ستارگان مشغول‌اند، نه كارگردان‌ها و نه نويسندگان، بلكه قانون اول آن‌ها خريد گونه‌هاست. گونه نوع داستان را مشخص مي‌كند براي مثال حادثه‌يي، عشقي، هيجان‌انگيز و ... 11 گونه‌ي اصلي و تعداد كثيري گونه‌ي فرعي وجود دارد. گونه‌‌ در واقع برچسبي است كه تماشاگر به‌وسيله‌ي آن نوع فيلم را تشخيص مي‌دهد.
    نكته‌ي مهم: هرگز نمي‌توانيد فيلمنامه‌ي موفقي بنويسيد مگر اين كه بر روي يك يا دو گونه‌ي اصلي تسلط بيابيد.
    اين مسئله مانعي براي اكثر نويسندگان است. من با هزاران نويسنده كار كرده‌ام و دريافته‌ام كه 99 درصد از فيلمنامه‌ها در مقدمه - در واقع درست در طرح يك‌خطي داستان - با شكست مواجه مي‌شوند. نويسندگان در استفاده‌ي مناسب از ساختار / گونه‌ي صحيح براي توسعه دادن طرح داستان از مقدمه‌ي يك‌خطي به داستاني دو ساعته ناتوان مي‌مانند.
    شما ممكن است شخصيت‌هايي عالي داشته و گفت‌وگوهايي معركه بنويسيد، اما اگر براي بيان عقيده‌تان به شكل داستان از گونه‌هاي نامناسبي استفاده كرده باشيد اين موارد به كار نخواهند آمد و داستان از بين مي‌رود. فيلمنامه‌هاي بسيار موفق هميشه براي طرح داستانشان از گونه‌هاي مناسب بهره مي‌برند. گونه‌هاي مناسب نيرو و قدرت تفكيك‌ناپذير طرح داستان را برجسته كرده و نقاط ضعف آن را مي‌پوشاند.
    پيدا كردن گونه‌ي مناسب براي داستان كار ساده‌يي نيست. گاهي اوقات براي طرح يك داستان مي‌توان 5 يا حتي 10 نوع متفاوت داستاني به كار برد اما هدف، يافتن يك يا دو شكل از بهترين انواع طرح داستان است كه بتواند طلاي ناب طرحتان را بيرون بكشد.

    ۲- فيلمنامه‌نويس‌هاي موفق از گونه‌ي اسطوره يا از اين نوع استفاده‌ي فراواني مي‌كنند.

    اسطوره يكي از يازده گونه‌ي فيلم و بسيار محبوب است. اسطوره مانند تمام گونه‌ها نوع خاصي از ساختار داستان با خط سيري منحصر به فرد است. تعداد وسيعي از فيلم‌هاي موفق بر اساس گونه‌ي اسطوره ساخته شده‌اند. چرا؟ زيرا اسطوره بهتر از هر فرم ديگري حركت مي‌كند. بسياري از خط سيرهاي مهم يك داستان اسطوره‌يي از مرزهاي ملي و فرهنگي كشور خود پا فراتر مي‌گذارند و دقيقاً به همين دليل است كه مثلاً «جنگ ستارگان» در ژاپن همان‌قدر محبوب مي‌شود كه در آمريكا طرفدار دارد. همين عوامل اسطوره‌يي را مي‌توانيم در فيلم‌هايي چون «شيرشاه»، «آرواره‌ها»، «بتمن»، «تايتانيك» و حتي «فارست گامپ» ببينيم. اما بايد يك ويژگي مهم را هميشه به ذهنتان بسپاريد. فيلم‌هاي موفق تقريباً هميشه اسطوره را حداقل با يك يا دو گونه‌ي اصلي ديگر تركيب مي‌كنند. در واقع گونه‌هاي ديگر به امروزي شدن اسطوره‌ها كمك كرده و بسياري از نقاط ضعف آن‌ها را مي‌پوشاند.

    ۳- فيلمنامه‌نويس‌هاي موفق خط سير گونه‌ي خود را با روش‌هاي مبتكرانه‌يي پيش مي‌برند.

    معمولاً نويسندگان فيلم‌هاي موفق فرم‌هايشان را خشك و بي‌روح مي‌دانند. آن‌ها هرگز پيچيدگي گونه‌هايشان را دستِ كم نمي‌گيرند. هر گونه دربرگيرنده‌ي تعدادي خط سير داستاني منحصر به فرد، يك قهرمان خاص، ضدقهرمان، نماد و بن‌مايه است. موفقيت تمام عوامل منحصر به فرد هر گونه براي موفقيت كل فيلمنامه مهم هستند. در واقع آن چيزي است كه تماشاگران براي ديدنش پول مي‌پردازند و جايي است كه شما براي بودنتان در بازي هزينه مي‌كنيد. اما نويسندگان فيلم‌هاي موفق گامي جلوتر مي‌روند. آن‌ها گونه‌هاي مورد استفاده‌شان را چنان خوب مي‌شناسند كه مي‌توانند روش‌هاي تازه و بديعي در فيلمنامه‌ي خود به كار گيرند. خلاقيت و نوآوري چيزي است كه شما را از ديگر نويسندگاني كه با سبك شما كار مي‌كنند متمايز مي‌سازد. اجازه دهيد برايتان مثال‌هايي بياورم: «بي‌خواب در سياتل» و «وقتي هري، سالي را ملاقات كرد» هر دو دقيقاً داستان‌هاي كمدي - رومانتيك هستند. داستان‌هاي عشقي در ميان تمام گونه‌هاي فيلم ديده مي‌شود. اين دو فيلم در ارايه‌ي داستان عشقي خود از روشي بسيار مبتكرانه بهره مي‌گيرند.
    عقيده‌ي عمومي بر اين باور است كه داستان عشقي بدون ملاقات عشاق تا صحنه‌ي آخر فيلم نمي‌تواند به‌درستي شكل بگيرد و هيچ فيلم آمريكايي هرگز چنين كاري انجام نداده بود. در حقيقت حدود 25 سال قبل يك فيلم فرانسوي آن روش را به كار برد اما فيلم مزبور توجه چنداني به خود جلب نكرد؛ ولی نويسنده‌ي فيلمنامه‌ي بي‌خواب در سياتل روشي پيدا كرد تا با حفظ تمام عوامل مؤثر در ارايه‌ي يك داستان عاطفي، فيلم به گونه‌يي پيش رود كه عشاق تا آخر فيلم همديگر را ملاقات نكنند. نتيجه؟ موفقيت فوق‌العاده‌ي فيلم.
    باز هم عقيده‌ي عمومي بر اين باور است كه امكان ندارد بتوانيد يك داستان عشقي تعريف كنيد كه در آن دو طرف قضيه قبل از اين‌كه عاشق هم بشوند با هم ده سال دوست باشند. اما نويسندگان فيلم وقتي هري، سالي را ملاقات كرد توانستند فيلم را به گونه‌يي پيش ببرند كه عشاق قبل از اين‌كه عاشق همديگر بشوند آهسته اما عميق‌تر يكديگر را بشناسند. نتيجه؟ كاميابي فيلم.

    ۴- فيلمنامه‌نويس‌هاي موفق يك خط علت و معلول مجزا و قوي با يك تغيير واضح در شخصيت‌ داستان دارند.

    فيلم‌هاي موفق هميشه ستون فقراتي قوي و محكم دارند. اين ستون از يك خط علت و معلولي مجزا ناشي مي‌شود: داشتن يك شخصيت اصلي كه براي رسيدن به هدفي دست به يك‌سري اقدامات مي‌زند. عمل (الف) بايد مستقيماً به عمل (ب) و عمل (ب) نيز به عمل (ج) و الي آخر هدايت شود. اگر به فيلمنامه‌ي خود يا فيلمنامه‌ي فيلمي ناموفق بنگريد، ممكن است متعجب شويد از این كه چه تعداد اعمالي در فيلم هست كه قهرمان پي در پي انجام مي‌دهد و اصلاً ربطي به هم ندارند. اما صرفاً مرتبط بودن اعمال به هم كافي نيست، تماشاگران مي‌خواهند بدانند كه چگونه اعمال يك قهرمان باعث تغيير در او مي‌شود. فيلم‌هاي موفق هميشه يك تغيير قابل تشخيص شخصيتي دارند. براي مثال در فيلم «شورش» قهرمان داستان از فردي متكبر، خودپسند و بي‌احساس به كسي تبديل مي‌شود كه مي‌آموزد به ديگران عشق بورزد و برايشان ارزش قايل شود. اين تغيير واضح شخصيت اجباراً در جهت مثبت نيست. مثلاً در فيلم «پدرخوانده» مايكل از فردي بي‌تفاوت، مهربان، قانونمند و دور از خانواده‌ي مافيايي تبديل به فردي مستبد، خودكامه و فرمانرواي مطلق خانواده مي‌شود.
    من هميشه توصيه مي‌كنم كه نويسندگان روي كشف خط مقدمه‌ي داستانشان وقت زيادي صرف كنند. يكي از بهترين چيزهايي كه مي‌توان در مورد مقدمه گفت اين است كه مقدمه به شما اجازه مي‌دهد متوجه شويد كه آيا عقيده و طرح داستانتان خط علت و معلولي در خود دارد و اگر چنين نباشد مي‌توانيد به راحتي اصلاحش كنيد. اما مهم‌ترين مسئله هنگام بررسي مقدمه‌تان تغيير احتمالي شخصيت‌تان است. آن در طرح داستانتان جا گرفته است و اگر بتوانيد به‌درستي آن را به بازي بگيريد باقي فرايند نوشتن به راحتي صورت مي‌گيرد و شما شانس داشتن فيلمنامه‌يي بسيار موفق را به دست خواهيد آورد.

    نگاهي به تكنيك‌هاي كاربردي

    فيلم‌هاي پرفروش
    گول اين فكر را نخوريد كه خريداران فيلمنامه آگاهي ندارند. آن‌ها ممكن است نتوانند تخمين بزنند كه آيا فيلمنامه‌يي بيش از 100 ميليون دلار مي‌تواند درآمد داشته باشد يا خير اما ويژگي‌هاي يك داستان خوب را كه در اكثر فيلمنامه‌هاي پرفروش ديده‌اند به خوبي مي‌شناسند. فيلمنامه‌نويسان حرفه‌يي برتر - كساني كه به حرفه‌ي خود كاملاً مسلط‌اند - هم اين ويژگي‌ها را مي‌شناسند و زماني كه اكثر فيلمنامه‌نويسان مشغول نوشتن فيلمنامه‌هاي ساده‌ي سه‌پرده‌يي خود هستند، آن‌ها در نوشته‌هايشان از تكنيك‌هاي متفاوتي بهره مي‌جويند. هنگام نوشتن فيلمنامه صرفاً تبعيت از ساختار سه‌پرده‌يي، فيلمنامه‌هايي يك‌جور و مشابه به‌دست مي‌دهد و علاوه بر آن شما هرگز متوجه نخواهيد شد كه شركت‌هاي فيلمسازي مطرح چون هاليوود چه نوع فيلمنامه‌هايي را مد نظر دارند، بنابراين استفاده از الگوي ساختاري سه‌پرده‌يي شكست فيلمنامه را تضمين مي‌كند. تكنيك‌هاي فيلم‌هاي پرفروش در واقع آن دسته از اجزاي ساختاري داستاني‌اند كه فيلمسازان مطرح جهان خواهان آن هستند. البته نبايد اين تصور به وجود آيد كه بهره‌گيري از اين تكنيك‌ها باعث مي‌شود فيلمنامه‌هايي از پيش تعيين‌شده داشته باشيد. بسياري از فيلمنامه‌هايي كه از تكنيك‌هاي فيلمنامه‌نويسي بهره گرفته‌اند به معناي واقعي كلمه عالي و بهترين هستند. تكنيك‌هاي موفق به شما كه مي‌خواهيد فيلم پرفروشي داشته باشيد كمك مي‌كند تا با تماشاگرانتان هماهنگ‌تر شويد. يكي از مهم‌ترين اجزاي اين فيلمنامه‌ها چيزي است كه آن را «خط سير مضاعف» مي‌نامم. فيلم‌هاي موفق هميشه «يك خط سير شخصيت» و «يك خط سير حوادث» دارند يا نويسندگان چنين فيلمنامه‌هايي در فيلمنامه‌ي خود، يك داستان فردي و وضعيت بغرنجي كه بايد حل شود را به كار مي‌گيرند. خط سير شخصيت يا همان داستان فردي به نوعي كشمكش اشاره دارد كه قهرمان داستان متحمل مي‌شود و به دنبال آن تغيير در روحيات شخصيت رخ مي‌دهد و او در مقام يك انسان به رشد و تعالي مي‌رسد. خط سير حوادث يا وضعيت موجود در داستان در واقع مشكلي است كه قهرمان با آن دست و پنجه نرم مي‌كند. تماشاگران مي‌خواهند كه هر دو خط سير را در داستان ببينند. تنها وجود يك خط سير شخصيت فقط امكان بررسي ويژگي‌هاي شخصيت را به‌دست مي‌دهد و فقط داشتن خط سير حوادث تنها منجر به وجود طرح خواهد شد كه هيچ يك به موفقيت دلخواه نمي‌رسند.
    برخي از نويسندگان تصور مي‌كنند كه بايد به موضوعات مربوط به شخصيت كم‌تر بپردازند و بيش‌تر به سراغ حوادث‌ تمام‌نشدني مي‌روند اما تماشاگران به موفقيت موقتي قهرمان در انجام كاري توجه نخواهند كرد، مگر اين كه اين موفقيت با تغييري دايمي در شخصيت همراه باشد. خط سير فردي چيزي است كه عمل را موجب مي‌شود. اگر شما خط سير فردي را از داستانتان حذف كنيد و قادر باشيد بهترين صحنه‌هاي جهان حاصل از خط سير عملي را در داستانتان بياوريد، فرق چنداني نمي‌كند.
    بياييد به شخصيت نگاه دقيق‌تري بيندازيم. قهرمان فيلم‌هاي پرفروش تقريباً هميشه شخصيتي رند، فريبنده يا حقه‌باز دارند. هر چه‌قدر در مورد اهميت اين عنصر در داستان بگويم باز هم كم گفته‌ام. احتمال وجود صدها يا هزاران قهرمان در يك داستان هست. با اين حال در اكثر فيلم‌هاي بسيار موفق، قهرمان داستان فردي حقه‌باز است. اين ويژگي بسيار موفق از مدت‌ها قبل از ظهور فيلم، به وجود آمده است. شخصيت حقه‌باز به داستان‌هاي بسيار قديمي برمي‌گردد كه در تمام فرهنگ‌هاي سراسر دنيا ديده مي‌شود. فيلم‌هاي آمريكايي در نشان دادن اين شخصيت به‌ويژه به شكل‌هاي بسيار متفاوتي مهارت يافته‌اند. چه چيزي شخصيتي را رند، فريبنده يا حقه‌باز مي‌سازد؟ ابتدا و مهم‌تر از همه، او كسي است كه اعتماد به نفس بسيار زيادي دارد. تماشاگران سراسر دنيا از ديدن كسي كه اعتماد به نفس از سر و رويش مي‌ريزد لذت مي‌برند. يك فرد معتمد به نفس روي هوا راه مي‌رود. حقه‌باز هم روش خاص سخن گفتن خود را دارد. او بيش از شخصيت‌هاي ديگر حرف مي‌زند و هنگامي كه اين كلمات فريبنده از دهان يك ستاره‌ي سينما خارج شوند، بيش از پيش شيرين جلوه مي‌كند. در واقع يك شخصيت حقه‌باز از توانايي‌اش در به‌كارگيري كلمات براي شيادي بهره مي‌جويد. شيادي نقشه‌يي حاوي فريب و نيرنگ است. نقشه هم در واقع همان طرح و يكي از هفت گام اصلي ساختار داستاني است كه در هر روايتي پيدا مي‌شود و هر قدر نقشه‌ي قهرمان فريب و نيرنگ بيش‌تري داشته باشد، تماشاگر از ديدن آن بيش‌تر لذت مي‌برد. «ادي مورفي» و «بيل موري» تقريباً هميشه از يك شخصيت حقه‌باز، فريبنده و رند استفاده مي‌كنند. «هان سولو»، «اينديانا جونز» و هم‌چنين کودك «تنها در خانه» نيز همين‌طورند.
    اكثر فيلمسازان مي‌دانند كه هاليوود براي مفهوم اصلي داستان به عنوان اساس يك فيلم موفق چه جايگاه و اهميتي قايل ‌است؛ اما آن چه را كه اكثر نويسندگان به خوبي نمي‌شناسند اشتباه در به‌كارگيري مفهوم اصلي داستان است. مفهوم اصلي داستان در واقع ايده‌ي داستان با پيچيدگي خوشايند و باب بازار است. مشكلي كه مفهوم اصلي داستان دارد در اين است که اگر تنها بخواهيد به آن بسنده كنيد حتي با وجود پيچيدگي فقط دو يا سه صحنه‌ي عالي مي‌توانيد داشته باشيد و غالباً باقي فيلم كاملاً كسل‌كننده مي‌شود و اين علت شكست فيلمنامه‌هايي است كه تنها بر اساس مفهوم اصلي داستان نوشته مي‌شوند. اگرچه بسياري از فيلم‌هاي پرفروش معمولاً بر اساس مفهوم اصلي داستان نوشته شده‌اند اما اين مفهوم با كمك درونمايه‌ و تضاد توسعه و بسط يافته است. درونمايه نگرش نويسنده در مورد مناسب‌ترين روش عمل در جهان است كه از طريق شخصيت‌هايش بروز داده مي‌شود.
    نويسندگان فيلم‌هاي پرفروش در قلب مفهوم اصلي داستان يك مشكل اخلاقي پيدا كرده و احتمالات گوناگون آن مشكل را در بدنه‌ي داستان به كار مي‌گيرند و با استفاده از تضاد اين احتمالات را نشان مي‌دهند.
    شخصيت مخالف (ضدقهرمان) يكي ديگر از هفت‌ گام اصلي ساختاري هر داستان خوبي است. يك نويسنده‌ي فيلم پرفروش در جست‌وجوي عميق‌ترين كشمكش در ارتباط با مفهوم اصلي داستان است و براي اين كه قهرمانش را وادار به روبه‌رو شدن با اين كشمكش كند يك گروه مخالف با او ايجاد مي‌كند. يك مثال عالي از روش به‌كارگيري اين تكنيك فيلم «توتسي» است. در تاريخ سينماي آمريكا، فيلم‌هاي كمدي بي‌شماري وجود دارد كه جاي فردي با شخصي ديگر عوض مي‌شود. اين ترفند در واقع مفهوم اصلي داستان است و تقريباً به خودي خود با شكست مواجه مي‌شود. اما كمدي توتسي با موفقيت چشمگيري مواجه شد، چرا؟ مسلماً براي اولين بار ديدن اين كه «داستين هافمن» لباس زنانه بپوشد و در خيابان راه برود، جالب است اما دليل اصلي موفقيت فوق‌العاده‌ي فيلم اين بود كه نويسندگانش درونمايه‌ي اخلاقي اصلي در آن - يعني نحوه‌ي رفتار يك مرد در كسوتي زنانه - را يافتند زيرا هميشه پيچيدگي خوشايند و مفرحي در ارتباط با مردي كه مانند يك زن لباس مي‌پوشد وجود دارد. آن‌ها سپس يك‌سري مخالف خلق كردند كه با حمله به قهرمان داستان مي‌توانستند روش‌هاي گوناگوني كه چنين مردي براي زنانه رفتار كردن به كار مي‌برد را برجسته كنند.
    يكي از ساده‌ترين اجزاي پرفروش بودن فيلمنامه‌يي اين است كه مخاطرات يا عواقب عمل يك قهرمان را نشان دهد. تماشاگر بايد موفقيت يا شكست قهرمان را در رسيدن به هدفش مشاهده كند و اين در هر نوشته‌يي صحت دارد و با يك برآورد نظري مي‌توانيم به اين نتيجه برسيم كه هر چه مخاطرات و عواقبي در فيلم بيش‌تر باشد، فيلم موفقيت بيش‌تري خواهد داشت. اگر مي‌خواهيد تعداد بسياري از مردم را براي تماشاي فيلم از خانه بيرون بكشيد بايد فيلمتان را چون رويدادي جلوه دهيد. پيامدهاي ملي يا بين‌المللي موجود در داستان چنين وجهي را به آن مي‌دهند. براي مثال پيامد احتمالي در «مهاجمان صندوق مقدس گمشده» در مورد تصاحب دنيا توسط نازي و در فيلم‌هاي « جنگ ستارگان» كنترل جهان بود.
    بدون شناخت كامل و دقيق گونه نمي‌توانيد فيلم موفقي بسازيد. من هميشه معتقدم كه اولين قانون هاليوود، خريد و فروش گونه‌هاست. در واقع گونه‌ شاهرگ حياتي هاليوود است. نويسندگان بد حتي زحمت مطالعه‌ي گونه‌يي كه در آن كار مي‌كنند را به خود نمي‌دهند، نويسندگان متوسط تا حدي به گونه مي‌پردازند اما اين نويسندگان فيلم‌هاي پرفروش هستند كه روي گونه‌ي مورد استفاده‌شان به خوبي تسلط دارند و در عين حال از پيچيدگي مناسبي در داستانشان استفاده مي‌كنند تا اثري مبتكرانه و نو ارايه دهند.

    سوءتفاهم‌هايي براي فيلمنامه‌نويس‌ها

    چه موانعي باعث مي‌شود كه نتوانيم يك فيلمنامه‌ي موفق بنويسيم؟ در واقع در اين بخش قصد دارم به آن سوءتفاهم‌هايي اشاره كنم كه بسياري از نويسندگان به آن گرفتارند و توانايي نوشتن يك فيلمنامه‌ي موفق را از آن‌ها سلب مي‌كنند.
    يكي از اين موارد چشمگير كه نويسندگان را نابود مي‌كند اين تفكر است كه فيلمنامه‌ي آن‌ها زماني موفق خواهد بود كه نماينده‌ي خريد مناسبي بيابند يا با فرد مناسب اين كار تماس داشته باشند. همه‌ي ما مي‌دانيم كه سالانه هزاران فيلمنامه نوشته مي‌شود، بنابراين فكر مي‌كنيم براي برنده شدن در اين رقابت تنگاتنگ دسترسي داشتن به كساني كه دست‌اندركار ساخت فيلم هستند، ضروري است. اگرچه ظاهراً درست به نظر مي‌رسد اما اشتباه محض است. اكثر فيلمنامه‌هايي كه با شكست روبه‌رو مي‌شوند دچار ضعف ساختاري‌اند. در واقع شما با نويسندگان ديگر رقابت نمي‌كنيد بلكه رقيب اصلي‌تان خودتان هستيد. اگر بتوانيد روي تمام مهارت‌هاي فيلمنامه‌نويسي تسلط پيدا كنيد شما هم مي‌توانيد به استوديوهاي فيلمسازي بزرگ جهان راه پيدا نماييد، در غير اين صورت موفقيتي در انتظارتان نيست.
    حقيقت ديگر ممكن است حتي شما را شگفت‌زده كند: 99 درصد از فيلمنامه‌هاي نويسندگان حتي در همان مقدمه پذيرفته نمي‌شوند. احتمالاً مي‌دانيد كه مقدمه‌ي فيلمنامه‌ همان بيان يك‌خطي داستان است. در واقع مقدمه، هسته‌ي فيلمنامه است و هر چيز موجود در فيلم به آن وابسته است. شما مي‌توانيد شخصيتي عالي داشته باشيد، گفت‌وگوهاي فوق‌العاده بنويسيد و آن‌ها را به خوبي به صورت داستان درآوريد، اما اگر مقدمه و بيان يك‌خطي نامناسبي در داستان انتخاب كنيد هيچ كدام از كارهايتان در مورد فيلمنامه فايده‌يي نخواهند داشت. نمي‌توانم به شما بگويم كه چه تعداد نويسندگاني ديده‌ام كه كارشان را با يك يا چند ايده‌ي فوق‌العاده آغاز مي‌كنند اما در طول انجام كار به دليل دانش كم آن‌ها را تباه و با شكست سنگيني مواجه مي‌سازند.
    قبلاً در مورد اين كه يك فيلم پرفروش چه‌قدر به مفهوم اصلي داستان وابسته است صحبت كرده‌ام. يك ايده‌ي جالب توجه و باب روز تماشاگر را وادار مي‌كند كه به سينما برود. آن‌ چه اكثر نويسندگان نمي‌دانند اين است كه اگر ندانند چگونه داستان را پيش ببرند مفهوم اصلي داستانشان را نابود خواهند كرد، زيرا مفهوم اصلي تنها مي‌تواند منجر به ايجاد دو صحنه‌ي خوب - قبل و پس از خود - شود و غالباً 100 دقيقه باقي فيلم بدون اتفاق خاصي ادامه مي‌يابد. نويسنده بايد مقدمه را توسعه داده و آن را به‌طور ساختاري در كل فيلمنامه نشان دهد كه اين كار از طريق درونمايه‌ و تضاد انجام مي‌شود.
    توسعه دادن يك مقدمه براي نوشتن فيلمنامه‌يي موفق چند مرحله دارد: اول و مهم‌تر از همه توسعه‌ي خط ايده از نظر زماني است، بدين ترتيب موانع احتمالي بر سر راهمان را تشخيص خواهيم داد. يك نگاه تعليم‌ديده فوراً موانع ساختاري موجود در برابر پرداخت ايده را شناسايي مي‌كند. شايد خط نياز ضعيف است که ايجاد مخالف (ضدقهرمان) طبيعي با مشكل مواجه شده است.
    وقتي مي‌خواهيد به جاي نوشتن يك جمله، يك فيلمنامه‌ي كامل بنويسيد بايد موانع را برطرف سازيد.
    حقيقت ديگري كه ممكن است شما را متعجب سازد اين است كه يك فيلمنامه‌ي صد صفحه‌يي فقط حدود 50 صفحه داستان دارد، يعني 50 صفحه حشو و زوايد دارد كه به درد فروش نمي‌خورند. اكثر نويسندگان براي ايجاد طرح فيلمنامه‌شان به روش ساختاري سه‌پرده‌يي متكي‌اند. اين روش براي كساني كه تازه‌كار هستند و مي‌خواهند اولين فيلمنامه‌شان را بنويسند بسيار عالي است، اما اگر مي‌خواهيد سريع‌تر از دو مايل در ساعت حركت كنيد و كاملاً هم حرفه‌يي باشيد بايد از آن چرخ‌هاي آموزشي خلاص شده و از تكنيك‌هاي مربوط به طرح استفاده نماييد تا بتوانيد طرح داستان پرحجم‌تري داشته باشيد. بسياري از نويسندگان طرح داستان را دستِ كم مي‌گيرند. اگر از آن‌ها بپرسيد كه بيش‌تر روي چه چيزي تأكيد دارند، مي‌شنويد كه مي‌گويند: «روي شخصيت يا گفت‌وگو»! آن‌ها تصور مي‌كنند طرح چيزي است كه به‌طور طبيعي جاري مي‌شود اما متوجه نيستند كه طرح در حقيقت مجموعه‌يي پيشرفته از مهارت‌هايي است كه اكثر نويسندگان فاقد آن هستند. طرح از تنظيم حركات دقيق بين قهرمان و مخالف و نيز از ظرافت و پيچيدگي‌هايي ناشي مي‌شود كه نويسنده آن‌ها را در كنار مخالف‌هاي مختلف كه بايد در برابر قهرمان قرار بگيرند ايجاد مي‌كند.
    مشكل ديگري كه بر سر راه نوشتن فيلمنامه‌يي موفق وجود دارد اين است كه 90 درصد از فيلمنامه‌ها در همان صفحات آغازين با اشكال روبه‌رو مي‌شوند. در واقع اكثر نويسندگان نمي‌دانند داستان خود را چگونه شروع كرده و نمی توانند نقاط ضعف را به‌درستي بيابند، در نتيجه اثر با شكست مواجه مي‌شود.
    برخي از نويسندگان فيلمنامه‌يي را مي‌نويسند و مي‌گويند: «اين تازه دست‌نوشته‌ام است و بايد مجدداً روي آن كار كنم تا نقاط ضعفش را شناسايي كرده و تصحيح نمايم». اما اين سخن درست مانند اين است كه ساختماني را بسازيد سپس بگوييد آن بايد بازسازي شود. هنگام نوشتن فيلمنامه بايد از ابتدا نقاط ضعف را خوب بشناسيد آن‌گاه به نوشتن بپردازيد و هيچ‌گاه فراموش نكنيد كه دوباره‌نويسي‌ها معمولاً كار را از قبل بدتر مي‌كنند. مي‌توانم در مورد موانع و سوءتفاهم‌هاي موجود در كار نوشتن فيلمنامه‌يي موفق تا ابد بگويم. نوشتن فيلمنامه‌يي فوق‌العاده كار چندان ساده‌يي نيست و بايد روي كاري كه انجام مي‌دهيد كاملاً تسلط داشته باشيد تا بتوانيد شانس موفقيت‌تان را بالا ببريد.

    1 - جان تروبي (John Truby) بنيانگذار استوديوي نويسندگان تروبي در كاليفرنياست. جان به آموزش هزاران نويسنده‌ در مراحل مختلف حرفه‌شان اهتمام ورزيده است. آموزش‌هاي جان و تئوري‌هاي او بر اساس برنامه‌ي نرم‌افزاري «فيلمنامه‌يي پرفروش بنويسيد» است.

    2 - فيلمنامه‌ي استاندارد و سنتي سه‌پرده‌يي براي يك فيلم دو ساعته به صورت زير است:
    پرده‌ي اول: دربرگيرنده‌ي يك - چهارم از فيلمنامه است یعنی تقريباً 30 دقيقه. در اين بخش مفروضاتي به تماشاگر داده مي‌شود و او را آماده مي‌كند تا بداند باید خود را براي ديدن چه فيلمي آماده كند و چگونه با شخصيت‌ها روبه‌رو شود.

    پرده‌ي دوم: تقريباً دو - چهارم از فيلم يعني چيزي حدود 60 دقيقه را در بر مي‌گيرد. در اين بخش با تقابل‌ها و تلاش‌هاي بين شخصيت اصلي و آن ‌چه وضعيتش را نابسامان كرده است‌ روبه‌رو هستيم.
    پرده‌ي سوم: يك - چهارم نهايي فيلم را شامل مي‌شود كه اين هم چيزي حدود 30 دقيقه است. در اين بخش گره‌ها به‌طور كامل در حال باز شدن هستند و نقطه‌ي اوج فيلم در اين پرده است.

    جان تروبی مترجم نادیا زکالوند
    منبع : سوره مهر
    ویرایش توسط PHOENIX : 08-10-2010 در ساعت 20:00

  2. کاربر روبرو از پست مفید PHOENIX سپاس کرده است .


  3. # ADS
     

اطلاعات موضوع

کاربرانی که در حال مشاهده این موضوع هستند

در حال حاضر 1 کاربر در حال مشاهده این موضوع است. (0 کاربران و 1 مهمان ها)

کاربرانی که این تاپیک را مشاهده نموده اند: 0

There are no members to list at the moment.

کلمات کلیدی این موضوع

مجوز های ارسال و ویرایش

  • شما نمیتوانید موضوع جدیدی ارسال کنید
  • شما امکان ارسال پاسخ را ندارید
  • شما نمیتوانید فایل پیوست کنید.
  • شما نمیتوانید پست های خود را ویرایش کنید
  •